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民间剪纸中的“抓髻娃娃”

民间剪纸中的“抓髻娃娃”

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作者:靳之林
 一.为民族保护神的抓髻娃娃

  抓髻娃娃作为受惊驱鬼、辟邪招魂用的叫“招魂娃娃”、“送鬼娃娃”、“送病娃娃”、“辟邪娃娃”、“五道娃娃”或“纸人”。它的基本特征是正面站立。圆头,两肩平张,两臂下垂或上举,两腿分开,手足皆外撇。抓髻娃娃有性别之分,一般多为女性,也有的不象征性别的。女性抓髻娃娃头梳双髻或双辫;头立双鸟(双鸡)或戴花冠、花蔓或戴胜。双手外撇或上举,或双手抓鸟(双鸡),或一手抓鸟(鸡)一手抓兔,或一手抓鸟(鸡)一手抓鱼,或双手抓鱼;或双手举莲;还有双襟双鸟(鸡)、双膝双鸟(鸡),双足双鸟(鸡)、双脚蹬兔等等;男性抓髻娃娃为圆头,或一长辫,或戴圆形尖顶帽。双手外撇或上举。有的腹下垂阳饰象征男性的牡丹、云勾纹等图案。陕西旬邑日、月剪纸为月圆火焰纹,日内束发男性抓髻娃娃。月月牙形,月内女性头梳双髻抓髻娃娃,是很清楚的,至于不象征性别的抓髻娃娃就比较随便了。

  “招魂娃娃”“送病娃娃”

  这类抓髻娃娃是用于招魂送病的。旧时农村,娃娃病魔缠身,仰卧炕上,家里剪一个纸人,放在娃娃身上或在娃娃身上绕三圈,再烧着放在盛水的碗里,然后念叨着娃娃的名字,端着碗走出大门口,把烧成灰的水倒在十字路口,再喊着娃娃的名字回来。

  陈龙(甘肃东部)“送病娃娃”是剪串纸人贴在炕墙上,捏一盏面灯插入一个小红旗,放在炕上,然后拿一把谷草火把,念着病人的名字送到外面把纸人和红旗烧掉。还有的“招魂娃娃”,是剪个纸人吊在墙上或放在炕下,用筷子敲碗,边敲边念着娃娃的名字,送到被甚么吓着的地方,或从岩下掉下来受惊的地方等等。

  陇东还有一种“招魂娃娃”,是剪两个人形手拉手走过来,说是抓髻娃娃引着娃娃的魂回来了。有的是剪两个大人一男一女,旁边拉着一个娃娃,说是父母引着娃娃的魂回来了。有的是剪两个人形,中间站着娃娃,说是保护娃娃的平安。

  新疆的“招魂娃娃”是手举仙花仙草的男女两个仙人。

  陕西关中西部的“送病娃娃”是剪7个骑马或飞人,意思是快速病除。家里人拿着纸人在病人身上绕一绕,一边念叨着说:“送了头上头上轻,送了身上身上轻,送散了,不见了,病再不犯了。”话说完了,纸也烧完了,往水碗里一扔,然后把水倒在十字路口上。

  陕西关中西部千阳县的“送病娃娃”是剪一个骑马的抓髻娃娃。如果骑马的抓髻娃娃或飞人手里拿着“桃榴三桂”,即一枝上结桃(桃为寿)、石榴(石榴多子为福)和三个桂元(连中三元为贵),则是病人认为他的病是刚刚去世的亲人叫他走呢。因为“桃榴三桂”是送给自己最亲密的人的。

  如果女的不生孩子,或生了孩子不好活,就剪七个手拉手的一串人人,天不明时贴在门口,驱邪送病招魂。

  一般“送病娃娃”、“送鬼娃娃”、“招魂娃娃”是圆头,空手,无性别之分的纸人,送病招魂时送到十字路口烧掉。但是“拉手娃娃”一般是贴在室内,“瓜子娃娃”贴于门楣辟邪,是不烧掉的。

  信仰萨满教的吉林省长白山区的满族剪纸,同样反映了氏族社会天地崇拜和祖先崇拜原始图腾遗存。萨满‘教崇奉160多个天神,地神、家神、祖先神,俗称为“嬷嬷神”(嬷嬷是老太太的意思,即老太太神)。这种神的形象即是“抓髻娃娃”,正面站立,两手下垂,五指分开,但着满族服装,具有满族特色。嬷嬷神也有男女之分,女多于男,并有多种不同的称呼,管子孙繁衍的嬷嬷神,叫欧木楼嬷嬷神,管儿女婚姻的嬷嬷神叫萨克萨嬷嬷,也叫喜神,管进山不迷路的叫威虎嬷嬷。除了单独的嬷嬷人儿以外,也有如“拉手娃娃”一样的七个小孩正面站立手拉手的巫术剪纸。新生儿彻夜哭啼,就剪成七个手拉手的小孩剪纸,病孩是男性就剪成男孩,是女性就剪成女孩,男孩圆头,女孩有抓髻。夜间从灶炕抽一盆灰火,放在小孩炕下地上,将纸人扣在盆下,早晨翻开盆来看,如果纸人烧着就是“夜星” (夜魔)被扣住,将灰烬倒到外边去。

  “抓钱娃娃”

  “抓钱娃娃”是一手抓钱一手抓火的抓髻娃娃,说是“举火是烧百邪疗百病,身上对对双鸟是雀雀吃掉周围的虫子。”

  甘肃庆阳剪纸“钱串串”也叫“人龙撒钱”,是龙头双手带串钱的阳性纸人,双角长须,腹部饰莲花人人图案,十分威武,也是镇邪疗病的。

  陕西铜川有一种“送鬼娃娃”,双手拿钱外撇,说是“哪一个鬼都是要钱的,给点钱把鬼打发走了,病就除了。”取用以钱送鬼之意。

  甘肃环县有一种叫“刘海撒金钱”的剪纸,也叫“送钱娃娃”,娃娃手拉手拿着钱,上下两层,并解释为“上边是大神神,下边是小神神,”是正月二十三这天剪了,烧了送钱的,意思是让人富裕,收成好,年成好。

  “五道娃娃”

  陇东有一种招魂送病纸人叫“五道娃娃”,可能是原始“巫道娃娃”的谐音演变发展而来的,这是一种巫术剪纸,它是一串五个圆头束发手拉手的男性娃娃,很象青海大通上孙家寨出土的束发长辫手拉手的五个男性娃娃彩陶盆。五个娃娃分东西南北中五道,是驱邪送病的。如果是腰腿疼,就在“五道娃娃”边上腿下剪上一个小老虎,送出门外扔在十字路口。

  五个一串手拉手的男性五道娃娃叫“挡鬼娃娃”,“个个头上都长牛角,拿角挡鬼镇邪。另一种驱邪送病的纸幡巫道娃娃,也是头长双角的。甘肃、陕西还有一种双手举剑驱邪送病的巫道娃娃。”

  山西吕梁山区,新刻落成上梁喜日,要贴一种黄表纸幡娃娃镇邪安宅,头束发男阳图案,腹金瓜女阴图案,中为喜寿。

  甘肃宁县“八卦娃娃”是春节祈祷丰收活动的巫术剪纸,圆头,正面站立,两腿外撇,两臂张开,手拿糜谷禾苗,头上是象征光明太阳的蜘蛛八卦。万物生长靠太阳,这是渭河上游一幅生命崇拜太阳崇拜的剪纸,这一带是中华民族始祖和太阳神——神农氏炎帝的摇篮,它具有炎帝氏族文化遗存的典型特征。

  “疳娃娃”

  春节,家家门口点起火堆,用黄表纸剪成二方连续、四方连续图案的纸人,投入火堆,燎疳疗病,驱邪消灾的叫“疳娃娃”或叫“燎疳娃娃”、“送疳娃娃”。

  甘肃环县曲子乡袁存英(68岁)剪纸“疳娃娃”,上下两排,上排左右相对横列八梳髻人形,下排横列手拉手四抓髻娃娃,或左右相对横列手拉手八抓髻娃娃。她说:“疳是一种病魔,疳到人的鼻子上,人就没有鼻子,疳到嘴上,人就没有舌头了,疳娃娃是辟邪的”。正月二十一日用黄表纸(黄表纸是送神送鬼的)剪一串串疳娃娃贴在门楣上,上边再斜放一把谷草,这叫“引疳”,二十三晚上家家门口失火堆,将纸人和谷草投到火里叫“送疳”。有的地方二十一日“引疳”,二十二日“正疳”,二十三日“送疳。”

  据《镇原县志》:“正月二十三日,过去群众粘面作糕,馈送邻居,并做各种粘面灯,晚上燃灯结彩,烧纸化表,并用黄纸剪成纸人俗称疳娃,悬于各处,家中老少均以香火烧纸人,晚上院中放火,将纸人投入火,全家均从火堆上跨过,谓之‘燎疳’,表示驱逐瘟疫,柴禾焚化后用扫帚擂打,以火花大小,多少,形状预测是年五谷收成,还有的送到场上。”

  陕西省北部民俗,正月二十四日“燎疳”,即到山上砍柴,晚上在大门外烧一堆火,娃娃都在火堆上路过去,意思是把身体燎干净,长年不害病,另外把灶县也在火上燎一下再拿回屋里,火着完以后打火堆,边打边说:“打啥呢?”“打糜子呢!”“打多少?”“打上十万石!”各种庄稼都要问遍答复遍。把火堆打完后,分成十二堆,由正月到十二月记好,第二天早晨看哪一堆黑,那一个月就雨多,哪一堆白,那一个月就天旱,二十四日晚上还要“炒疳”,谐音炒干净的意思,炒瓜子、炒豆子等,各家看谁炒的多。

  “簸箕娃娃” 剪一个纸人,再剪一个簸箕,垂直粘在纸人的双手上,成为双手前伸簸箕的立体的抓髻娃娃,贴在窗纸外边,天黑以后,在窗外拿油灯在纸人前边上下晃动,人在屋里看,簸箕上下簸动,好象抓髻娃娃在簸簸箕,这种类似民间影子戏的剪纸,在中国西北各省农村叫“簸箕娃娃”,在河北省东部农村叫“没姓丫头簸簸箕”,意思是簸去病灾,全家平安

  陇东剪纸,簸箕中剪“五毒”(蝎子、蜈蚣、壁虎、甲虫、蜘蛛),更具体的表示簸箕簸去五毒,消灾辟邪。

  “扫天婆”

  “抓髻娃娃”神通广大,无所不能,不仅能延续生命,繁衍后代,而且威力无边,洪水涝灾,淫雨连绵时节,剪个手拿扫帚的纸人用红线系上挂在院子里,或系在木棍、高粱杆上插在墙上或院子里,有的也贴在窑洞里,叫“扫天婆”、“扫天媳妇”、“扫天娘娘”。它们有的梳髻,权开双腿、双手举帚;有的梳髻戴胜,权开双腿,双手举帚,左右饰云;有的双手持帚,足下腾云;有的双手举帚,左右双鸡;有的一手持帚,一手持锣;有的是一手举帚一手举掸,腾空而起,扫掉乌云。陕西省铜川李惠云(71岁)剪的一种“扫天媳妇”是一手持帚一手持灰包包的骑马婆姨,她说:“骑天马上天扫天,灰包包里装的是灶灰洒在天上。”

  头戴花冠,下身腾云,双手拿云的叫“取云娘娘。”

  头梳双髻戴胜,双肩双鸡,双手提棒槌的叫“棒槌娃娃。”甘肃庆阳有一种人形束发,一手栽棒槌的剪纸叫“独女栽槌”,她们说,把锤衣服的棒棰插进土里,能够驱云驱雨。

  陕西省洛川县有一种风俗,在久旱不雨时节,剪个抓髻娃娃,头朝下倒贴在水缸上,天就能下雨。

  陕西省延安农村有一种“扫天媳妇”剪纸,手中拿糜子,背上拴一根线拴到棍上,棍插到磨盘上,象征着五谷丰登。

  据明代《帝京景物略》载:“雨久,以白纸剪妇人首,剪红绿纸衣之,以苕帚苗缚小帚,令携之,竿悬檐际,曰‘妇晴娘’。”清《燕京岁时记》亦载:“六月乃大雨时行之际,凡遇连阴不止者,则闺中儿女剪纸为之,悬于门左,谓之扫晴娘”。说明其风俗流传已久。

  “扫天娘”实即中国古代神话传说的黄帝(天神)天女魃。《水经注·大荒北经》称黄帝战蚩尤,“蚩尤请风伯雨师纵大风雨,黄帝下天女曰魃,遂杀蚩尤,魃不得复上,所居不雨。”

  人面兽身的抓髻娃娃

  这是抓髻娃娃和动物图腾结合的变体。

  母猴抓髻娃娃,肩立双鸡(日)足踏双兔(月),两手外撇,或手持双锣(日、月)。

  手举双龙骑笙的母猴抓髻娃娃。(洛川剪纸)手举双凤骑龙的母猴。(洛川剪纸)

  公猴一手吃桃一手举鸡,骑于鹿背。公猴吃桃得子是“福”,骑于鹿背是“禄”,手举鸡是“吉”,福禄吉祥之意。(甘肃庆阳剪纸)

  多手多足垂阳戴冠,手持双鸟的抓髻娃娃。(洛川剪纸)

  手多多足垂阳戴冠抓髻娃娃,左右人形双角公牛,手捧公猴提花灯。民俗花灯是阴性,同金瓜,如“凤凰喜灯”。公猴提花灯象征男女合卺之意,是一种喜花。(陕西洛川剪纸)

  狮头鹰爪双翅人形,双手上举。(陕西洛川剪纸)

  狮头双翅人形坐莲花。腹饰双鱼含莲,腿饰双蟾。双臂上举手捧花灯高照,也是男女合卺的一种喜花。(陕西洛川剪纸)

  头戴尖形帽辟邪飞人。(陕西洛川剪纸)

  九头龙抓髻娃娃,头戴花冠,手抓双鸡。(陕西洛川剪纸)

  蛇身上面束发的抓髻娃娃,一手举鸟自由飞腾。(陕西洛川剪纸)

  蛙身上面束发的抓髻娃娃。(陕西洛川剪纸)

  抓髻娃娃生活化的变体

  “鸡(阳)喜蟾(阴)”。抓髻女娃骑鸡,鸡身饰蟾的一种喜花。(陕西洛川剪纸)

  “鸡(阳)喜钱(阴)。”男娃吃桃,女娃骑鸡,鸡衔贯钱的一种喜花。晋陕陇民俗男娃拿桃是“富上添富”。(甘肃庆阳剪纸)

  “鸡(阳)喜桃(阴)。猴骑鸡背,鸡吃猴。猴戴官帽,手托官帽,猴骑鸡背,”是“辈辈(背)封侯(猴)。”象征富贵荣华的意思。鸡衔桃得子是福,猴骑背封侯是禄,福禄吉祥。(山西蒲县剪纸)

  中国古老民俗,女子及婚梳髻,陕北民谚:“抓髻不咪咪(抖动的意思),婆家不引来?”意思是我都梳上抓髻了,婆家还不娶我来?因此“娶媳妇”这个题材常常作为生命繁殖象征的抓髻娃娃的变体在民间广泛流行。山西剪纸髻和笄义同,都是女子婚配的象征,笄属鸟(凤、鸡),旧俗女娃出嫁。于轿内抱象征男性的鸡,与抓髻(鸟、鸡、凤)合而为一。(陕西榆林、洛川、山西剪纸)

  “老鼠嫁女”也是“抓髻娃娃”的变体题材,在民间广泛流传。正月初七“老鼠娶亲,鼠是子神,也是作为子孙繁殖的象征。(陕西洛川、山西剪纸)

  “娃娃骑鸡”、“女娃抱鸡”、“女娃喂鸡”、“女娃戏鸡”等等,也都是常见的抓髻娃娃的传统变体,但其隐语仍有子孙繁殖的内含。(陕西安塞、洛川、延长、甘肃庆阳剪纸)

  “六畜兴旺”和“养鸡专业户”把传统的抓髻娃娃和现实生活结合起来,反映了四化建设中的农村新气象。(山西吕梁剪纸)

  “瓜子娃娃”

  抓髻娃娃的二方连续图样,用剪纸的叫“拉手娃娃”,用南瓜子贴的叫“瓜子娃娃”,它们都是在春节贴在室内和门楣上用作辟邪和保护合家平安的巫术剪纸,一般是家中有几口人就做几个瓜子娃娃贴在门楣上,它们张开双腿权立,一排横列,妖魔鬼怪望而生畏,而不敢进宅。陕北民谚:“天不怕,地不怕,单怕瓜子娃娃一把权”(即两腿权开排站门口)。一般为头梳双髻娃娃,有的也有头牛角下垂男阳的男娃。

  用作辟邪驱病之用的拉手娃娃叫“送鬼娃娃”,用作招魂用的拉手娃娃便叫“招魂娃娃”。拉手娃娃坐莲花是 “娃娃坐莲花,两口子有缘法”,接手娃娃头顶莲花水中有鱼的是“头顶莲花手捧鱼,荣华富贵庆有余(鱼)”。接手娃娃双手举兔是“兔子含莲花,辈辈享荣华”。这些都是作为喜花用的。陕北内蒙一带把带鸡的拉手叫“八卦娃娃”。但拉手娃娃大都是贴在室内,一般不烧掉的。(山西离石、永济、河北滦南,陕西延安,宜君、延长、安塞、洛川剪纸)黑龙江满族剪的着满族服装的拉手人叫“媳妇人”,其作用也和前边说的吉林通化长白山满族剪纸拉手人差不多。陇东环县剪纸 “招魂娃娃”是一排五个头上双角、腹下垂阳的拉手娃娃,引着一个男孩的魂回来,这种招魂的剪纸是要烧掉送出去的。

  陕西、甘肃、山西黄土高原农村贴在门楣上保护合家平安的“瓜子娃娃”,都是以六个南瓜子分别作为头、腹、双臂、双腿,并以六颗黑豆分别作为双髻、双手和双脚组成,贴在纸上,然后用纸剪裹肚贴于胸腹瓜子之上,并用笔在瓜子头部画出五官,贴于门楣。(陕西安塞)但是陕北,陇东也把有的拉手娃娃的剪纸也叫做 “瓜子娃娃”的,贴于门楣。(陕西神木、延安、甘肃庆阳)

  安徽芜湖把剪纸“拉手娃娃”用作桃花装饰。这是一种传统桃花,上边是“拉手娃娃”的二方连续,下边是“富贵不断头”的二方连续。另一种上边是把“拉手娃娃”抽象化为“福”、“寿”二方连续,下边是象征福寿的莲花和富贵不断头的二方连续图案。贵州苗族把拉手娃娃的二方连续图案用于织锦,这也是一种传统的织锦。苗族常见的传统织锦“二龙戏珠”的珠,也是“抓髻娃娃”。湖南侗族传统节日跳芦笙舞时穿的芦笙服织锦,饰以手拉手抓髻娃娃,亦为保护和繁衍之意。

  二、作为民族繁衍之神的抓髻娃娃(“喜娃娃”)

  这是象征繁衍子孙的人形剪纸,是结婚时贴在洞房里,具有子孙延续、多子多孙含义的一种“喜娃娃”,一般称为“喜花”。这种喜花,在中国广大农村的变体多种多样,十分丰富。它的图案原型是主宰殖繁衍之神的抓髻娃娃形象,这种原始原形至今仍然流传于西北黄土高原封闭地区,莲花图案随着佛教的传入广泛流传以后,它的基础图案广泛发展为娃娃坐莲花的“莲花人人”,陕北民谚:“娃娃坐莲花,两口子好缘法”(婚姻美满,子孙长续之意)。陕北叫做“娃踩莲”。这是生殖繁衍之神的抓髻娃娃(鸡)和子孙繁衍的鱼莲结合起来的形象组合。它的内含主要是生殖繁衍的原始观念,还不是升官发财的观念,因为我问她们是不是“莲生贵子”,她们说不是,是“娃踩莲”,是“莲花人人”。这不是语言的差别,而是内含的差别。那里很少见“莲生贵子”、“五子登科”、“招财进宝”一类的剪纸、门画,宋代以后,特别是明清市俗文化发展以后,才广泛发展为利用谐音的文字游戏,如“连(莲)生贵子”、 “榴生百子”、“吉(鸡)庆有余(鱼)”等等。这类喜花图案有:

  头梳双髻或头顶花冠,手举象征日月阳阴之金乌,玉兔、裸乳蹲坐于凳,胸饰象征男阳之云勾子图案或腹饰象征女阴之花蕊挂钱图案。陇东剪纸叫“喜女娃”,她们说:“坐在板凳上是坐月子的意思,就是女的生孩子”。显而易见,这是主生殖之神的形象。阴阳相交而生命生焉。中国“喜娃娃”剪纸中的坐凳均为笙形,《太平御览》引“《释名》曰,笙,生也,象物管地而生匏为之,其中空以受簧”。古时以葫芦作笙,唐樊绰《蛮书》:“少年子弟暮夜游行闾巷,吹壶(葫)芦笙。”葫芦是子孙繁衍的象征,是人之初祖,《诗大雅·绵》说:“绵绵瓜瓞,民之初生。”后来由市俗化为谐音,以笙为生,生孩子的意思,但其意仍同。(甘肃庆阳、山西离石、蒲县、永济、陕西延长、洛川剪纸)

  头梳双髻垂珞,手举双鸟,头膝亦皆双鸟,腹示女阴图案蹲坐之女娃,下为开放之牡丹;圆头头上双鸟,手举双桃,腹示男阳图案蹲坐之男性,下为象征女阴之挂钱。这是一双对称的陇东“喜娃”剪纸,也是阴阳相交,生命繁衍的意思。(甘肃庆阳剪纸)

  头饰花冠,肩飞双蜂,膝饰双鱼蹲坐之女娃;圆头束发,肩飞双蝶蹲坐之男娃。其意同上,只是金鸡双鸟后来演变发展为双蜂双蝶。(陕西洛川剪纸)

  双髻,手举鸟鱼,腹饰蟾蜍,坐饰莲花犬鼠;束发双髻、手举双鸟,坐饰鱼钻莲。(陕西洛川剪纸)

  双髻,双手举莲坐莲花,束发,双手举莲,下体石榴饰蝶。取莲(连)生贵子和榴生百子之意。(陕西洛川剪纸)

  花冠双鸟,双手举鸟,双襟立鸡,双膝立鸡,端坐莲花之抓髻娃娃。(甘肃镇原、山西蒲县剪纸)

  陕西安塞胡凤莲剪纸“抓髻娃娃坐莲花盆”,是双手举鸡,端坐莲花的抓髻娃娃。和她一起的白凤兰解释说是:“脚踩莲花盆,头顶蓝天门”。

  圆头,正面站立襟双鸡,裹肚饰虎与云勾勾图案的男性人形,一手提花灯一手提篦子(象征女性)(甘肃庆阳剪纸)

  腹饰挂钱裹肚,头梳抓髻,一手拿石榴一手提金瓜,戏耍之女娃。石榴和金瓜取榴生百子和绵绵瓜瓜生子孙长续之意。(山东高密剪纸)

  双喜字花轿内,手抱双鸟双凤燕雀,胸饰双兔裹肚,花冠垂珞之抓髻娃娃坐莲花。(陕西洛川剪纸)

  手举双鸡,左右双鸡双鱼,脚踩莲花之抓髻娃娃,莲左右为鹭鸶。取“娃踩莲”和“鹭鸶戏莲“之意。(陕西安塞剪纸)

  抓髻娃娃正面站立双手上举,上为“鸟(鸡)石榴”,下为“鱼石榴”组合。象征繁衍之意。(山西蒲城剪纸)

  抓髻娃娃正面站立双手持莲,头饰双鸟花冠的女娃。(山西离石剪纸)

  抓髻娃娃双鸡、双髻或花冠,手举双莲、双鸟或双手下垂,脚踩莲花或坐莲花之上。(山西离石、蒲县、陕西洛川、安塞剪纸)

  抓髻娃娃花冠,手举双猴,脚踩莲和笙的图案组合。民俗猴为阳,与金鸟、鸡同义,猴(阳)吃桃(阴)。陕西凤翔一带女子出嫁,嫂做布猴密赠之,藏于箱底,羞不示人,陕北女子出嫁,轿内抱鸡,皆此意。后来利用猴、侯谐音取“辈辈封侯”富贵之意。(陕西洛川剪纸)

  一手抱猴吃桃,一手拿桃枝,左右相对,著花冠抓髻娃娃,中间下部为莲、笙图案组合。“连(莲)生(笙)贵子”,“辈(背)辈(背)封侯(猴)”之意更明。(陕西洛川剪纸)

  左右相对之抓髻娃娃,举手戏鸟。中间为站立双鸟(鸡)的“鸡石榴”,石榴下为笙纹样。取“榴生(笙)百子”子孙繁衍之意。(山西蒲县剪纸)

  一对正面站立手举牡丹的抓髻娃娃,中间为牡丹插瓶。民俗牡丹为阳,瓶为阴。牡丹象征富贵,牡丹插瓶和手举牡丹为子孙繁衍富贵之意。(山西蒲县剪纸)

  象征女性之桃形内,坐手举鸟之莲花抓髻娃娃。(陕西安塞剪纸)

  上部中间双喜字,左右为双双欢跑之束发男娃。下部为莲花女娃。取双喜临门,连生贵子之意。山西叫“双喜花”,山西民谚:“喜出莲花和元宝,荣华富贵俩口好,金蝉坐笙笙,代代有根根。”(甘肃庆阳剪纸)

  凤凰戏牡丹组合图案上站立双手举鸡的抓髻娃娃,左右饰象征女子图案的“蛇盘九颗蛋”。(陕西安塞剪纸)

  鱼背上一手举蟾一手举鱼之抓髻娃娃;一手牵鱼一手举鸟之抓髻娃娃为黄河流域鱼蛙多子图腾崇拜的文化遗存。(陕西洛川剪纸)

  双鱼莲花盆上坐肩立双鸟(鸡),双手抱猫的束发男娃。坐于双鱼相交之莲花宝盆之上。陕北民谚:鸡啼呢!猫(虎)看(看守)呢!“鸡啼五毒虎镇邪,保护娃娃平安之意。(陕西安塞剪纸)

  石榴花盆上坐头立双鸡,双手拿鸡,双肩立艾(爱)虎之抓髻娃娃。陕北端午节民俗,娃娃双肩上缀艾虎,保护娃娃平安之意。(陕西安塞剪纸)

  双肩立鸟(鸡)之抓髻娃娃正面站立虎头之上;双手举花之束发娃娃端坐虎头之上。有虎子和虎保护娃娃平安之意。(山西蒲县,陕西洛川剪纸)

  手举莲花,骑虎之抓髻娃娃。有莲生虎子之意。(陕西延长剪纸)

  狮子滚绣球和头上立鸡的抓髻娃娃的抽象组合。(陕西洛川剪纸)

  骑狮娃娃手举玉兔,狮尾立鸡(鸟)鼠,当为中原骑虎娃娃之变体。虎是中华民族原始图腾,狮是汉魏以后随佛教由西域传入中国的。(新疆乌鲁木齐剪纸)

  坐于麒麟之上的抓髻娃娃,麟头上及腹下饰游鱼,麟尾饰飞蝶。麒麟为祥端之兽,亦为虎之变体。世俗化为麒麟送子。(贵州苗族剪纸)

  腹饰莲花和腹下卧鱼的“路蹲狮子”,手举莲花脚蹬莲花的拉手双虎,都是喜花,群众叫喜狮子。(甘肃镇原、山西离石剪纸)

  抓髻娃娃蛙身人面花冠,左右双鱼相交,肩饰双鸟。抓髻娃娃蛙身人面束发,四爪为石榴。抓髻娃娃蛙身人面束发,四爪为莲花,双手举玉兔。均为黄河流域鱼蛙图腾崇拜遗存。(陕西洛川剪纸)

  头顶莲花之抓髻娃娃,左右双鱼咬莲。鱼咬莲得子之意。民俗鱼对莲喻男女爱情,鱼唆(咬)莲喻婚配生子。(甘肃镇原、安徽剪纸)左右双蛇交尾,中为束发举手娃娃坐莲花。左右双龙交尾,中为花冠举双鸟娃娃。(陕西洛川、安塞剪纸)。双鱼相交、双蛇相交、双龙相交和抓髻娃娃的组合图形剪纸,多见于陕西、山西、黄河中游以“天”为族徽的黄帝族活动中心,当与“天”族的鱼蛇(龙)图腾崇拜有关。双鱼、双蛇(龙)相交,生命繁衍子孙长续的组合图形始于西安半坡彩陶人面含鱼,后面另述,兹从略。

  团花和角花。这是结婚时洞房房顶或窑顶贴的大幅喜花。中心为团花,四角为角花。

  山西团花剪纸,二个头梳双髻,双手举莲,坐于莲花的女娃和四个圆头束发,双手举牡丹,坐于牡丹的男娃,相间八个仙人,环绕中心牡丹的团花剪纸。山西民谣:“男坐牡丹,女坐莲,八个仙人送银元。”

  陕西宜君团花剪纸,团形内四个抓髻娃娃环绕中心蜘蛛,形成蜘蛛八卦的团花剪纸。陕西延安团花剪纸。二个头梳双髻双手抓鸡女娃和五个圆头束发双手抓鸡男娃相间环绕中心莲花的团花,七个娃娃之间相间石榴、牡丹、鸡尾形成石榴。

  陕西洛川团花剪纸,中心为贯钱(即绣球),环贯钱为四个狮子和与贯钱相间的四个双手举莲花的抓髻娃娃,边饰相间的莲花,牡丹。

  山西孝义团花剪纸,抓髻娃娃胸前手抱双鱼相交尾,交尾处形成象征“富贵不断头”的双鱼之间形成象征延续不断的蝉图案,蝉的双眼就是抓髻娃娃的双乳。阴部左右为象征生殖的笙图案。“金蝉坐笙笙,代代有根根”。下部为象征男女相交之鹿(阳)衔草(阴),左右为象征男女相交之双八宝。(双鱼相交实即双八宝之具象),周围饰象征阴阳富贵之牡丹,莲花、佛手植物图案,以及象征多子的双兔。这是一幅典型的具有丰富内涵的中国民间象征派艺术。

  陕西洛川角花剪纸,以两组图案形成四个角花,一组是双手双鸡(鸡啼石榴),头梳双髻女娃,腹部中心突出贯钱女阴特征:另一组是双手双凤凰(凤凰戏牡丹),头戴胜男娃,下腹中心突出男阳特征。

  陕西延长角花,莲花上坐头戴莲花之石榴人形抽象图样。

  山西蒲县两组角花相对,一组是圆头举手男娃,另一组是双髻举双鸡坐莲花女娃。甘肃庆阳角花,左右相对头戴莲花,肩饰双鸡,端坐莲花之女娃,中横象征男阳之双戟。

  帐房花(坐帐花),陕北古时婚配在外设帐,所以洞房(帐房)中央所贴之大型喜花,叫帐房花或坐帐花。莲宝图。一般贴在帐房窗外,贴双不贴单。

  陕西延安方形帐房花剪纸,抓髻娃娃脚踩莲花石榴聚宝盆,手举长寿桃,两旁为万寿和万生(笙),意味着荣华富贵一生。延安民谚:“仙桃带莲花,两家有缘法;脚踩莲花手提笙,左男右女双新人;身下绞个聚宝盆,新媳妇以后生贵人;彩边铰些碎万字,新媳妇聪明懂万事;金钱抱石榴,常比他人牛(强);新人脚底踩莲花,两口结下好缘法。”

  陕西安塞方形帐房花剪纸,剪双贴双。左边抓髻娃娃坐莲花,右为猴抽烟。边饰为象征富贵的“双富贵”图案。

  陕西安塞拱形帐房花剪纸,帐房内下为鱼钻莲,上为抓髻娃娃,喻鱼钻莲生子,帐房外左右相对瓶插牡丹,上飞凤凰,喻凤凰戏牡丹。

  陕西安塞方形坐帐花,抓髻娃娃脚踩莲花,手举双鸟。边饰为富贵图案二方连续。

  甘肃省镇原坐帐花,也叫双喜花。作者说:“这是结婚时贴的喜花,娃娃下边是莲花,叫莲花娃娃,是连(莲)生贵子的意思。两旁为喜鹊梅花,是喜上眉(梅)梢的意思,娃娃头上是牡丹,牡丹是富贵,有了娃娃就富贵了。周围一圈是牡丹子,结婚生出牡丹子,牡丹子再生牡丹,子孙为断。这是结婚时贴在墙上的喜花。”

  甘肃省镇原喜花,中间为花冠抓髻娃娃坐莲花,莲花以生命之树的形象出现,明确表示出生命延续之意。左右为两个娃娃,意为连(莲)生贵子之意。上部左右为凤凰戏牡丹,下部为狮子滚绣球,反复重复男女合卺的主题。

  陇东西峰“对猴喜花”,以太阳为中心,环绕太阳的是四对面面相对的猴吃桃,间以鸡(鸟)石榴佛手,四角为男阳勾勾云,这种喜花和新疆吐鲁番出土的北朝时期高昌和平元年(551年)对猴团花剪纸(藏新疆博物馆)大致相同,这幅剪纸亦以锯齿形的太阳光形成团花,外轮为8组拉手对猴,两组对猴间为男阳图案,内心为放光的太阳。可见这类图案流传时间之长。河南称“人面猴”为“人祖”,其形制即泥且(男阳),在陕北绥德,清涧亦发现东汉墓中有以双猴殉葬的情况,猴为阳,为永生之意,故以猴殉葬。

  三 抓髻娃娃的原型

  这个从黄河流域到长江流域,几千年来作为炎黄子孙保护神和繁殖神的“抓髻娃娃”的原型到底是甚么呢?我认为它的原型就是金文的“天”字。其特征是:正面站立,圆头,两肩平张,两臂下垂,两腿分开,手足皆外撇。有男(阳)女(阴)两性。按照郭沫若先生的解释,它是轩辕黄帝族的族徽,他认为“轩辕”当读 “天鼋”,从陕西。山西和河南出土的商周青铜铭文来看,族器皿较多。下面往往有貔、虎、熊、野猪、豹等等各种猛兽图形。这说明是整个部族的族徽,下属以各种猛兽为图腾的各个部落联盟。《史记·五帝本纪》记载黄帝以猛兽为图腾的部落联盟军队。另外铭文也证明天族是姬姓,面黄帝正是姬姓。《国语·晋语》:“昔少典氏娶有娇氏,生黄帝、炎帝。黄帝以姬水成;炎帝以姜水成。成而异德,故黄帝为姬,炎帝为姜。”史家多认为炎帝号神农氏生于姜水,姜水在今陕西岐山东,是渭河的一条支流,而黄帝的早期活动则在陕北黄土高原,我们可以大体推测根据以为族徽的商周青铜器的出土地点,天族早期曾居住在与山西石楼隔河遥对的陕北绥德,再迁至泾渭地区的岐山、扶风、长武一带、“黄帝族早期活动地域就在洛河东北一带,往后才发展到泾渭地区”,再由此向东发展,周人亦姬姓,出自黄帝族。《国语·周语下》谓,周人自称:“我姬氏出自天鼋。”天鼋即轩辕,即黄帝。“周族中还有一个著名的氏族,即“天”。《诗·大雅·绵》记明周人之先人曾经“自土沮(徂)漆”我们认为土即卜辞所见土方,也就是今天山西西南部的石楼县。”说明这一带是姬周文化的发祥地。作为天族族徽的“抓髻娃娃”,虽然遍布全国,但其中心仍在天族活动中心的陕北,晋西和陇东等一带的黄土高原,与史学与考古学是相互印证的,而“太阳八卦”民间文化的中心分布则在渭河上游,它也正是作为中华民族太阳神的炎帝(神农氏)早期活动的中心,这也是与史学考古学相互印证的。

  从人类原始社会图腾崇拜的发展看,大致可以分为三个阶段:即第一阶段对兽的崇拜,第二阶段的拟兽即半人半兽的崇拜,第三阶段是对人的崇拜,即对天帝、后土和对祖先的崇拜,后者大概已经到了新石器时代由母系向父系氏族社会的转化时期,大体上相当于陕西仰韶文化、半坡类型后期或黄陵县轩辕黄帝陵墓附近出土的龙山文化的陶且(陶制男阳),表明已经开始进入祖先崇拜和男性生殖崇拜的历史阶段。

  青海大通上孙家寨出土这一时期巫术性质的手拉手五人一组彩陶陶盆。我认为就是拉手娃娃的原型。这个被命名为“舞蹈纹陶盆”的彩陶,被说成是在大树下手拉手翩翩起舞的欢乐舞蹈场面,下体的突出物,也被认为是舞蹈时飞起的衣角或“衣尾”(图腾兽尾)。但是从民间艺术与民俗考古来看,它就是镇邪驱灾的手拉手的抓髻娃娃——陇东“五道娃娃”的历史原型,它是具有生命保护神的巫术性质的艺术活动。作为人类群体的原始艺术和民间艺术,是一种观念艺术,它反映的是一种群体观念。人类与自然斗争中形成的最基本的观念是生存和繁衍,即生命与生殖崇拜,这也是人类原始民间艺术的共同主题。因此,不能因为我们今天的视觉形象看来象舞蹈,就推测它是劳动之后的舞蹈或祭祀场面,并由此而想象出跳舞时飞起的衣角或祭祀衣尾,因为这都不符合艺术发展规律的,作为观念的原始艺术,它不可能在它认为无关紧要的生活细节特征,如此重视突出和夸张。他们所特别重视夸张和一丝不苟对待的观念造型,是与他们当时的生命和生殖崇拜这一主导观念有关的,遵照这一观念,从中国和人类原始民间艺术遗存的共同特征看来,我认为彩陶拉手娃娃的下体的突出物,应该是作为父系氏族社会生命和生殖崇拜的性的特征,即男阳的特征。这在中国原始民间艺术和非洲、小亚细亚、大洋洲、拉美原始民间艺术中都是常见的。甘当秦安新石器时代遗址的地画,画的两大人一小孩,其中一个大人也是甩出长辫,突出男阳(同青海舞蹈纹彩陶盆),显然是男女两个大人和一个小孩,它很可能和甘肃东部现在仍然用做招魂巫术活动的父母两大人拉一小孩回来的剪纸的性质是一样的。另外,在中国原始民间艺术中,束发或一长辫往往是男性,抓髻或双辫往往是女性。可见五个拉手娃娃的青海陶盆和五个拉手娃娃的甘肃五道娃娃剪纸是同观念艺术,前者是后者的原型,后者是前者的遗存。

  在人类同一历史发展阶段,艺术也大致是同步的。作为中华民族保护神和生命繁衍之神的抓髻娃娃,在世界各个民族的同一历史发展阶段的文化艺术中,都曾先后出现各自民族保护神和生命繁衍之神的人形图腾形象,在法国新石器时代文化遗址的发掘中,同样出现了和中国青海舞蹈纹陶盆类似的拉手人形陶盆。

  头饰双鸡的“抓髻娃娃”,最早见于北京故宫博物院收藏的一件商代青玉女佩、河南安阳殷墟出土的商代玉雕、商代弓形器中段、东周春秋(公元前770年 ——公元前256年)大午戚援部。中国古代民俗,鸡和作为太阳象征的金乌一样,都是作为阳性的象征,生命的象征,这也许是由于金鸡报晓,万物复苏,鬼怪横行的黑暗长夜过去,生命又开始了的缘故。《玄中记》:“蓬莱之东,岱与之山,上有扶桑之树,树高万丈。树巅常有天鸡鸣,而日中阳鸟应之;阳鸟鸣,则天下之鸡皆鸣。”《河图托地图》;“桃都山有大桃树,盘屈三千里,上有金鸡,日照则鸣,下有二神,一名郁,一名垒,并执苇索,以伺不祥之鬼,得而杀之。”故古代风俗,元旦或“画鸡户上”(《荆楚岁时记》)或“画虎于门(《风俗通义》)。黄河流域女子出嫁,在轿里都是抱一个公鸡,说是象征她丈夫。俗称男阳为鸡,称公鸡第二性器官鸡为胜(男阳)。民间剪纸中也是女孩骑鸡、抱鸡、全身戴满了鸡。山西蒲县霍锦氏大娘说:“男抓髻娃娃手举莲花、石榴等,不举鸡,女抓髻娃娃举鸡,多不举莲花。”说明金鸡是太阳是阳性。玉兔是月亮是阴性,晋傅玄《拟天问》:“月中何有,白兔捣药”。旧小说中亦有“金乌西坠,玉兔东升”之语。非洲,大洋洲和中国一样,妇女婚配头上插笄,笄首也是鸟或鸡凤。

  中国古代民俗以鸡招魂。陇东民俗为娃娃招魂,是用一条红布条上写上娃娃姓名,系在公鸡腿上,喊着娃娃的名字:××,回来了!由外边把鸡抱进来放在娃娃的身上,然后再把鸡抱出去。在办丧事时,也是在棺材运回家时,必须在上边放上一只大活公鸡,也是把魂招回来的意思。 1986年我在法国访问期间,看到教堂的尖顶插着一只铁片鸡,我问了很多人,都说是风标,我问为什么用鸡作风标,都回答不上来,最后还是同行的克莱匀女士问了她的老祖母才说清楚。她祖母说:“教堂尖顶插公鸡,一是表示耶稣死而复活,有扫魂的意思;二是保护耶稣所在的教堂;三是保护城市的平安;四是公鸡象征太阳,太阳出来鸡鸣。”生命象征的意思也是很明确的。看来鸡作为生命和生殖的象征也是人类同步的。

  作为双鱼相交,双蛇相交,双龙相交(鱼、蛇、龙相通)子孙繁衍生殖崇拜的图腾图样,可以上溯到西安半坡仰韶文化的“人面含鱼”彩陶。它正是种族繁衍生殖崇拜观念的鱼图腾观念崇拜图案。我认为它并不是在反映渔猎生活的生活情节,而是子孙繁衍的象征。是“双鱼娃娃”、“龙传人”、“蛇传人”、“二龙戏珠”、“鱼唆莲”、“莲生贵子”的艺术原型。象征子孙繁衍的鱼唆莲,也同样在公元前2000年前就刻绘在古埃及的釉陶盆上(藏巴黎鲁佛尔宫)。黄河流域大量的原始民间艺术遗存表明,中国古代八卦太极图的八极八卦就是太阳八角,而其核心太极图的生活原型就是双鱼相交。“天之道,曰阴曰阳”、“乾道成男。坤道成女。二气交感,化生万物,”和人面含鱼陶盆圆形口沿的四、八纹饰联系起来,正是“两仪生四象,四象生八卦”的观念,说明在原始社会中国的阴阳哲学观念已经形成。中国民间作为“福”字的图案,民间叫做“富贵”,它的二方、四方连续叫做“万字不断头”或“富贵不断头”,它的生活原型也是由太阳发展为两蛇相交的生殖崇拜观念,这在商代青铜器上是看得很清楚的。祭祖碑首双龙(即双蛇)相交,寓意相同,祖碑的“祖”,即“且”,即男阳的象形文字,碑首冠之以双龙相交,寓意亦世代子孙长续。双鱼相交的观念,反映在道家玄学,就是生命不息的阴阳太极哲学,反映在儒家伦理观念,就是子孙长续的富贵观念,随着封建社会儒家伦理观念的发展,由二龙相交又发展为“二龙戏珠(珠)”,实际上其原型仍是“人面含鱼”。

  由双鱼、双蛇、双龙相交的全兽图腾崇拜,过渡到半人坡兽的图腾崇拜,就是人面蛇身伏羲、女娲相交形象的出现。《山海经》:“女娲……人面蛇身”、“伏羲……人首蛇身”。到了汉代,随着神仙观念的发展,又演化为东王公和西王母的神话,出现了以金乌和玉兔象征日月阴阳的神话形象。也就出现了抓髻娃娃一手抓鸡(鸟)一手抓兔的艺术形象。

  东汉末年佛教传入中国以后,北魏时期莲花图案普及,莲多子的自然特征适应多子多孝的封建伦理道德观念的需要,“抓髻娃娃”进一步世俗化为“娃娃坐莲花”和“娃踩莲”,又和中国传统的鱼多子图腾崇拜观念结合起来,形成多子象征的娃莲纹样组合和象征鱼钻莲得娃的娃莲鱼纹样组合。
  明清以后,由于双关语谐音世俗文字游戏的盛行,“抓髻娃娃”进一步世俗化,和中国封建社会后期广大劳苦大众求生存降吉祥的愿望结合起来,发展为“吉(鸡)庆(馨,即笙)有余(鱼)”(胖男娃娃和鱼鸡的结合),“连(莲)年有余(鱼)”、“连(莲)生(笙)贵子”(胖男娃娃和莲鱼的组合),由于中国封建社会农村小农经济的长期延续,使得原始形态的“抓髻娃娃”、“拉手娃娃”的图腾形象和巫术艺术遗存得以保存下来。特别是象陇(甘肃)东、陕(陕西)北和晋(山西)西北黄土高原,这些曾经作为光辉灿烂的华夏文化摇篮的黄河上中游边远山区,天灾人祸,交通困难所形成的文化封闭,大量的古代文化甚至远古文化遗存,继续在民间艺术与民俗中保存下来,成为极其宝贵的地上的活文物,为研究中国文化的发展和艺术与民俗的发展提供了极其丰富的资料。
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中国民间美术:本原文化与文化符号的传承

    上个世纪70 年代初,为了更深入地研究中国民间美术,我离开长期担任教职的高等美术学院和艺术学院,来到黄河中上游的延安安家落户。这是黄土高原上一片具有光辉灿烂的历史文化传统,后来由于交通和文化封闭,从而保留了极其深厚的中国本原文化的土地。在延安基层的群众艺术馆和文物管理委员会工作的13 年里,我有机会深入地进行民间艺术、民间风俗、民间文化的实地考察和考古文化的普查发掘研究,以民间文化、考古文化与历史文献古史传说三者结合、相互印证的方法,进入到中国本原文化与本原哲学的深层领域。之后,我又由黄河流域进入长江流域、辽河流域、珠江流域,完成由新疆到山东和台湾、由黑龙江到海南岛的全国范围的实地文化考察;20 世纪90 年代以来,我由中国到印度、巴基斯坦、西亚国家、土耳其、埃及,由欧洲到美洲,进行民间文化、考古文化与历史文化的实地考察,把对于从中国民间美术到中国本原文化与本原哲学的研究,置放于人类大文化的背景之中,研究人类共通的文化意识和独特的民族本原文化与本原哲学。

    在黄河中上游黄土高原的山沟农村,以剪纸、刺绣和面花艺术形态为代表的作为图腾保护神的全兽型的龟、蛇、鱼、蛙,半人半兽型的龟身人面、蛇身人面、鱼身人面、蛙身人面,以及全人型的人格化神“抓髻娃娃”,简直是铺天盖地。这些民间美术作品积淀了由母系社会到父系社会图腾文化发展演变的三个历程,使我觉得进入了一个远古图腾文化世界,进入了一个远古部落集团的文化中心。黄河中上游陕西西安半坡在考古文化地下发掘中出土的6000 年前仰韶文化彩陶上的双鱼人面图案和陶盆上的所谓“渔网”符号,今天依然流行在这里的农村;作为生命之神、繁衍之神和生命符号的超自然象征,今天依然活在群众的社会生活之中。同样,黄河中上游青海出土的5000 年前马家窑文化彩陶盆上五个手拉手的所谓“舞蹈娃娃”彩绘符号,今天在这里的民艺巫俗剪纸中,依然被作为招魂辟邪的生命之神“五道娃娃”(东西南北中五方神),活跃在农村社会生活之中。地下出土的考古文物不会说话,但现在仍然生活在这里的黄土高原窑洞里的老大娘为它们作出了无可置疑的解释,因为在今天的巫俗民俗社会生活中,她们依然在使用这些五六千年以前的文化符号密码。当我完成黄河流域文化考察进入长江流域,深入到长江中游湖南、江西洞庭湖与鄱阳湖之间的江西萍乡农村时,那如火如荼的“五里一傩神(傩神古庙),十里一将军(傩神古庙)”的傩面傩仪傩舞傩戏傩文化,和头戴牛角人面面具的人格化神主神盘古 “开山”,也使我感到如进入一个远古部落集团的图腾巫文化世界。

    按中国古史文献记载的古史传说,这一带曾是头戴铜头牛角图腾面具的牛头人身的以蚩尤为领袖的三苗九黎部落集团的中心,这与这一带地下出土的商代青铜牛角傩面和面具陶范,得到了相互的印证。在长江中上游的贵州山区苗寨,也流行着以牛角人面面具为主神的“开山” 傩面傩仪傩舞傩戏傩文化。牛图腾的苗族认为牛头人面的人格化神蚩尤(即盘古“开山”)是他们的祖先,祖籍在湖南、江西一带;贵州苗寨没有古傩神庙,也不见地下出土的牛角青铜面具和面具陶范,印证了苗族祖先原来不在这里,是蚩尤与炎黄部落集团大战战败之后由湖南、江西边区辗转流徙到这里的历史传说。

    活着的民俗文化例如中国民间美术可以被当做研究中国本原文化的活化石。对于中国历史文化的研究,考古学家主要是通过对出土文物与文化遗址的发掘和考察,历史学家主要是通过研究历史文献的文字记载。但是考古文物不会说话,历史文献、古史传说则众说纷纭难辨真伪,至于既不见诸考古发掘,又不见诸历史文献的文化现象,就完全成为空白悬案。中国,被称为人类四大文明古国,其悠久的历史文化传统没有发生过文化断裂,它拥有众多的民族、幅员辽阔的国土等独特的历史与地理条件,因此在其民间艺术、民间风俗民间文化中,仍然保存着极其丰富而古老的历史文化遗存。特别是那些作为中华文明始祖的几大原始社会部落集团氏族文化发祥地的地域,历史上曾经出现过光辉灿烂的氏族文化高峰,后来由于天灾人祸自然生态遭到严重破坏,成为交通封闭和文化封闭的地域。在这些地域的民间文化和社会生活包括民间美术作品之中,仍然可以看到极其丰富而完整的原生态的中国本原文化与本原哲学的各种表现形式。地下出土的文物不会说话,地上的活文物则为它们作出了令人叹服的解释。作为春秋战国诸子百家哲学之源的的中国本原哲学体系,仍然作为民间文化的哲学基础和主体内涵,无孔不入地、完整地积淀于民族群体的社会生活之中,积淀在各类民间美术作品中。

    中国民间美术是以农村劳动妇女为主体的中国农村亿万劳动群众创造的民间文化艺术,是群体文化艺术,是中华民族文化艺术的母体。它融于民族群体的衣食住行、节日风俗、人生礼仪和信仰禁忌的社会生活之中;它是由原始社会到今天的中国本原文化的传承延续,并具有鲜明的民族特征与地域特征;它是中华民族文化形态中历史最悠久、群众性最广泛、地域特征最鲜明、历史文化内涵最丰富的源远流长的文化形态之一。它的文化内涵与艺术形态,是中华民族由原始社会到今天的长达七八千年的历史文化积淀。因此其价值远远超越了它自身的艺术价值,具有丰富而深刻的哲学、美学、艺术学、考古学、历史学、民族学、社会学和人类文化学等等多学科的文化价值。从民族文化的整体来看,中国民间美术也体现了整个民族的哲学观念、文化意识、感情气质和心理素质。生命与繁衍是宇宙万物一切生物的本能,生命意识与繁衍意识也是人类的基本文化意识,并由此升华为混沌化分阴阳,阴阳相合化生万物,万物生生不息的中国本原哲学宇宙观。这种阴阳观与生生观统一的中国本原哲学体系,诞生于六七千年前的中国原始社会,构成中国本原文化宇宙观的核心。人类的遗传靠的是遗传基因的传承,人类各民族文化的传承,靠的也是民族文化基因的传承,即民族本原文化与本原哲学的传承,中国民间美术就体现了这种文化上的传承,本书也将从这个角度来介绍和解读中国民间美术。
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中国民间美术的六大特征
   

   

    中国民间美术是中国民间大众为了满足自身的社会生活需要而创造的视觉形象艺术。民间美术是与宫廷、贵族、文人士大夫与画院和职业艺术家的艺术相对而言的。其一,就其创造者来说,它是亿万劳动者创造的群体艺术,不是少数职业艺术家创造的艺术。它是生产者的艺术,不是职业艺术家的艺术;它是业余性的,不是专业性的。

    其二,就其社会功能来说,它主要是为包括生产生活、衣食住行、人生礼仪、信仰禁忌和艺术生活等自身社会生活需要而创造的,不是为商品生产和社会政治需要而创造的。

    纵观历史,从原始社会开始,中华民族群体在为自身需要创造劳动工具和住房与生活用具的同时,也创造了民族群体艺术。阶级社会出现之后,民间艺术派生出个体的职业艺术家的艺术,由此形成中华民族两大艺术体系和两大文化艺术遗产,前者是从史前文化开始的亿万劳动者创造的群体文化艺术遗产,后者是以个体身份出现的职业艺术家和艺术大师创造的文化艺术遗产。中华民族美术的主体,就是由这两个部分和两个体系组成和相互影响,平行向前发展的。从民族文化的总体而言,民间文化艺术相对来说比较稳定,代表着一个大的历史阶段的民族群体意识、感情气质和心理特征。民间文化艺术具有永恒的生命力,只要中华民族文化群体不消亡,民族文化群体所创造的民间艺术就永远不会消亡。中国的传统民间美术会随时代发展而发展,在人类文化发展的相互交融与影响中新萌芽的民间美术,会以新的材料和艺术形态出现,但万变不离其宗,这个宗就是中华民族的本原文化与本原哲学内核,即中华民族的文化基因。

    中国民间美术具有六个最基本的特征。

   
    1、它的创造者是中华民族大众群体。

    2、它是为包括生产劳动、衣食住行、人生礼仪、节日风俗、信仰禁忌
    和艺术生活在内的自身社会生活需要而创造的艺术。

    3、它的文化内涵和艺术形态,代表着民族文化群体的中国本原宇宙观、美学观、感情气质、心理素质和民族精神,反映了中国本原文化的哲学体系、艺术体系、造型体系和色彩体系。因此,愈是具有广泛群体性的民间美术门类,愈是反映了中国本原文化内涵与艺术形态,如与群体衣食住行和民俗社会生活紧密联系在一起的面花、剪纸、服饰、刺绣、染织、傩仪傩舞傩面具、民间绘画、年画、皮影、木偶、玩具、风筝、纸扎与灯艺、民间社戏脸谱、民间棋类拼板、民间陶瓷、民间雕刻和民居建筑、车船装饰和生活用具等。

    4、它是中华民族的母体艺术之一。中国民间美术诞生于中国原始社会,在数千年的历史长河中,反映了各个历史发展阶段民族文化艺术的传承发展,因此它具有民族文化传统的延续性。

    5、它具有鲜明的民族特征与地域文化特征。

    6、艺术创造所使用的工具和材料,都是随手可得、就地取材的,具有农村自然经济的地域性特征。

    总之,中国民间美术是中国民族美术中群众性最广泛、与社会生活关系最密切、历史文化内涵最丰富、地域最广阔、民族地域特征最鲜明的源远流长的具有代表性的文化形态。它蕴涵着我们民族从原始社会到今天的长达七八千年的历史文化积淀,从自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的原始文化遗存直到近现代的商品经济市民文化,像考古发掘中区分文化层一样,甚至在一件作品中都可以区分出不同历史时期的文化内涵积淀,因此可以说它是一部民族历史文化的活化石和博物馆。中国民间美术在概念的界定上存在一些认识误区,有必要加以指出:

    其一,认为“艺术创作的随意性”是中国民间

    美术的基本特征,我认为不是。因为中国文人画也具有随意性,职业艺术家中也有随意性的艺术手法与艺术风格,它不能作为民间美术的概念界定。何况民间美术的风格手法也十分丰富,并非都是随意性的。

    其二,认为“装饰变形”是中国民间美术的基本特征,我认为也不是。因为装饰变形并不是中国民间美术风格手法所独具的,职业艺术家中也有装饰变形的风格手法。在现代美术流派中,装饰变形几乎成为潮流性的时代时尚,不能因此将其称为民间美术。何况最根本的不在于装饰与变形,而在于怎样装饰与怎样变形。中国民间美术装饰变形的艺术形态,是由中国本原哲学体系、艺术体系和美学观所决定的艺术形态,与中国职业艺术家的艺术是不同的,和西方现代艺术流派的装饰变形是有着本质区别的。

    其三,某些职业美术家向民间美术学习,使自己的作品具有民间美术的艺术风格,因此认为自己的艺术是民间美术,自己也属于民间美术家,其实这是混淆了民间美术是生产者的艺术,是亿万劳动生产者群体的为自身社会生活服务的这一基本的概念界定。即使达到了“假民间”的艺术效果,也应该说仍然是职业画家的现代美术,而不能称为民间美术和民间美术家。

    其四,民间美术与民间工艺是两个不同的概念,不能混淆。民间工艺美术是民间美术中具有较强工艺性甚至是某些绝活的民间美术,民间美术
    并不一定都具有工艺性和工艺价值,而民间工艺则是具有工艺性的民间美术。民间美术与民间工艺是包容与被包容的关系。

    其五,民间美术与民俗美术。民俗是民间美术的载体,民间美术的视角是美术,民俗美术的视角是民俗,只是视角的不同。从民俗的角度来说,民间美术也可以称之为民俗美术。
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中国民间美术连着远古的图腾呢,跟中国文化很有关系。
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