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吴冠中的绘画艺术



吴冠中 年表
    1919年8月29日(阴历闰七月初五)出生于江苏省宜兴县闸口乡一个农民家庭。

  1926年,就读于吴氏小学,常看乡里画家缪祖尧作画。

  1930年,考取宜兴县县立鹅山小学。学习成绩年年名列前茅。

  1932年,小学毕业,考取江苏省立无锡师范。

  1934年,读完三年师范初中,将要升入高师,因向往工业救国,转而考取了浙江大学代办的工业学校电机科。

  1935年,在参加全省学生暑期军训中,结识杭州艺专学生朱德群,引发对艺术的痴迷,违抗父命,舍弃一年工校高中学历,重新改考国立杭州艺专,从此踏上漫长艰辛的艺术征途。

  1936年,进入杭州艺专附中学习,直接任课教师为李超士、方干民、五子云。此外,还通过朱德群间接向吴大羽学习绘画形式法则,并兼学中国画、水彩画。

  1937年,抗日战争爆发。校长林风眠率领全校师生撤离杭州,与灾难中的人民同尝颠沛流离之苦。现实生活启示吴冠中新的审美观,从此开始大量画生活速写。

  1938年,附中结业,升入本科学习油画,授课教师为常书鸿、关良。在困难条件下仍继续进行人体写生课,同时坚持学习中国画。

  离杭后,与家乡完全断了音讯,无异于孤儿,而个性却得以自由发展。酷爱凡爱、高更,在画中喜用大红大绿强烈色彩,给自己取了吴荼茶的笔名,后改为荼,专作画面签名。此时期画了大量水彩画。

  1940年,因战时条件画没画,于是转入国画系,成为潘天寿的人室弟子。此时大量临摹历代绘画精品,每当空袭,在别人钻防空洞时,让图书管理员把自己反锁于图书室,以凝神聚思,专心临画。

  1941年,仍迷恋油画色彩,故又转回油画系。此时学校已迁至四川璧山县青木关。

  1942年,在随艺专七年的流亡生活中完成了学业。毕业后,曾在小学当代课教师,后任国立重庆大学建筑系助系助教。同时在中央大学旁听中国文学课。冬,作品《静物》参加全国第三届美展。

  1943年,在四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个人作品展。画风大胆狂放,很为青年们喜欢
决心跨出国门到久已向往的巴黎求学,为此开始全力攻读法文。

  1946年夏,教育部选派一百多名留学生赴欧美,其中只有两名美术的名额。在重庆考区以全国甄选考试第一名的成绩被录取。

  1947年春,抵达法国,进入法国巴黎产立高等美术学院,在苏弗尔皮教授工作室研修油画。苏弗尔皮在当时的巴黎画坛上是与勃拉克齐名的画家,画风接近毕加索、勃拉克。他常用现代手法表现古希腊题材,作品真有深刻内涵。他的教授方法也别具特色,使用权吴冠中终生受益。
  工作室课程安排,上午是油画人体课,下午自由支配。吴冠中的油画人体在国内已训练有素,因而一开始就居全班之首。因感到吃不饱,又到洛特和佛里奇工作室外学习,还去巴黎大学旁听法国文学课。清贫的留学生活,只有每月六七十美元的奖学金。在生活上极力俭省,以买画具、画册、参观博物馆、到意大利和英国等地施行写生。此外还要省出一份钱寄回家乡,以尽孝心和爱心。

  1948年,作品参加巴黎的春季沙龙展和秋季沙龙展。
   
吴冠中 年表(二)   
    1950年,三年留学期满,吴冠中已深谙西方艺术尤其是西方现代艺术的精髓,并更深地领悟到艺术只能在纯真无私的心灵中诞生,在自己的土壤中发芽。此时祖国发生了天悉地覆的变化,决心回国。苏弗尔教授极对他说:你是我的班上最好的学生,最勤奋,进步最大,我廛的你都吸收了。艺术是一种疯狂的感情事业,我无法教你……你确实应回到自己的祖国去,从你们祖先的根基上去发展吧!
是年夏,起程回国。
  秋,由杭州艺专的老同学董希文推荐,到中央美术学院任讲师。

  1951年,在教学中满腔热诚地向学生介绍西方优秀艺术,但在崇尚苏联的时代,在风行列宾、苏里柯夫等俄国巡回展览画派的中国画坛,却被斥为资产阶级形式主义的堡垒。
  他原先学习的是人物画,但其人物画被批判为丑化工农兵,因不愿按模式违心作画,从此改画风景画。

  1953年,被调往清华大学建筑系任副教授,教素描、水彩风景画。此时期画出了一批清新、典雅、抒情的水彩风景写生画。

  1954年,到五台山、华山写生。

  1956年,应北京艺术师范学院落(后改为北京艺术学院)院落长卫天霖之聘,调至该学院任油画教研室主任、副教授。
  到浙江绍兴写生。
  作品《鲁迅故乡》参加莫斯科社会主义国家造型艺术展览。

  1957年,到山东大鱼岛、江西井冈山、瑞金等地写生。

  1958年,到山西洪桐写生。

  1959年,到海南岛写生。
  在《美术》杂志(1959.7)发表井冈山写生作品及文章《井冈山写生散记》。
  人民美术出版社出版《吴冠中风景画小辑》。

  1960年,回故乡宜兴写生。

  1961年,与董希文去西藏写生。在拉萨与北京两地举办《西藏写生画展》。
  作品《扎什伦布寺》收录于陶咏白主编的《中国油画》(1700-1985)史册性大型油画集中。

  1962年,在《美术》杂志(1962.2)发表文章《谈风景画》。

  1963年,到浙江富春江及雁荡山写生。
  此时期代表作品有《妇人像》、《京郊山村》、《渔船》、《富春江畔》等。 1964年,北京艺术学院撤消。应院长张仃之聘,任中央工艺美术学院副教授、教授。
1966年,中国文化大革命开始后,被禁止作画、撰文和教学。

  1970年,被下放到河北石家庄李村劳动。

  1972年,被允许每星期日作画。因乡下没有画具,就用当地的硬纸小黑板作画板,用农民拾粪的柳条筐作画箱,人们戏称他为粪筐画家。
  在粪筐上画出了一批感情真挚、乡土气息浓郁的油画,如《瓜藤》、《高梁》、《柴扉》、《山花》、《喜鹊》、《丝瓜》等。当时对自己艺术的要求是群众点头,专家鼓掌,由此形成他后来提出的风筝不断线的追求目标。
  冬,与妻朱碧琴同往贵阳探亲,途中在桂林作油画《漓江新篁》。

  1973年,调回北京,接受为北京饭店新楼作巨幅璧画的任务。
  与黄永玉、袁运甫、祝大年等为绘制《长江万里图》到苏州、南京、黄山、三峡、重庆等地写生,后因四人帮批黑画而中止了这项这项工程,但巨幅油画《长江三峡》却由此次写生孕育而成。

  1974年,在长子可雨从内蒙古草原带回的旧毡片上开始水墨画的创作。

  1975年,到山东龙须岛及崂山写生。
  作品参加在深圳举办的《中国画展》及在西德柏林举办的《当代中国画展》。
  此年所作墨彩画《北京松》是他跨入水墨之乡较早的一幅代表作。

  1976年,在北京什刹海畔的陋室中大量进行水墨画创作,唐山大地震波及北京期间亦未停笔。

  1977年,为中国革命历史博物馆作巨幅油画《长江三峡》(立幅,400×300cm)。
  到广西花溪、南宁,浙江绍兴,福建厦门、鼓浪屿、武夷山,江西井冈山等地写生。
1978年,中央工艺美术学院主办《吴冠中作品展》,这是回国后首次个人作品展,稍后,美协贵州分会也主办了此展。
  应鲁迅博物馆邀请赴绍兴写生,返京后为鲁迅博物馆作巨幅油画《鲁迅故乡》,收录入陶咏白主编的《中国油画》(1700-1985)。
  到湖南西部、云南西双版纳及大理写生。

  1979年春,中国美术馆举办《吴冠中绘画作品展》。
  为人民大会堂作巨幅油画《长江三峡》(横幅)。
  为首都机场作巨幅油画《长城》。
  在《美术》杂志(1979.5)发表文章《绘画的形式美》,这是冲破了几十年的艺术禁区,最早公开谈形式问题的文章,在美术界引起强烈的反响。
  《吴冠中绘画作品展》被邀请到四川、湖北、湖南、浙江、江苏、广东、广西、山西、辽宁等省巡回展出,并被邀请随画展作学术讲座。
  到四川大巴山写生。
  山东第一轻工业科学研究所出版《吴冠中彩画素描选》。

  1980年春,为香山饭店作墨彩画《长城》。
  到山东曲阜、舟山群岛、普陀写生。
  秋,到贵州原始森林写生。
  在《美术》杂志(1980.10)发表文章《关于抽象美》,以自己的艺术实践阐述抽象美是形式美的核心。此文在美术界引起一场大的辩论。

  1981年春,北京市美协分会主办《吴冠中新作展》。
  夏至秋赴新疆讲学、写生,到故乡宜兴及京郊十渡写生。产生油画《新疆农家》、《老墙》、《静巷》,彩墨画《松与瀑》、《大漠》、《奔马》、《高昌遗址》、《双燕》等。这时期开始从具象到半抽象的探索。
  冬,作为中国美术家代表团团长,与詹建俊、刘焕章出访西非三国--尼日利亚、塞拉利昂、马里,并展出作品。

  1982年,四川美术出版社出版《吴冠中国画选》(第一辑)。
  四川人民出版社出版吴冠中文集《东寻西找集》。
  作品参加法国巴黎春季沙龙展--《人民中国的美术》。
  作品参加日本东京《现代中国画展》。
  在浙江乌镇、石塘渔港等地写生。到陕西追寻古迹写生。

  1983年,美协江苏分会与江苏美术馆主办《吴冠中作品展》。
  到江苏、浙江及黄山写生,创作墨彩画《狮子林》、《拙政园》、《鱼之乐》等。
  到四川大凉山彝族自治州写生。
  作品参加北京美协分会主办的《八十年代中国画展》。

  1984年,作品参加在日本福冈、金泽、扎幌、名古屋等地举办的《现代中国洋画展》。
  作品参加在美国三藩市、纽约、伯明翰等城市举办的《现代中画展》。
  被选为第六届全国美展油画评委。
  到山西五台山、黄河壶口、黄河古渡、吕梁地区及河南龙门石窟写生。
  过长江三峡,到四川乐山、大足及乌江写生。
  上海文艺出版社出版吴冠中散文集《天南地北》。
  四川美术出版社出版《吴冠中国画选》(第二辑)。

  1985年,应邀参加香港艺术节《认识现代中国画展》及研讨会。
  中国美术家协会主办《吴冠中新作展》,展出近三年来半抽象作品如《块垒》、《松魂》、《汉魂》、《汉柏》、《溶洞》、《话说葛州坝》等。
  到江苏昆山、东北长白山、四川九寨沟写生。
  参加中国艺术研究院美术研究所在黄山泾川如开的《油画研讨会》,作了激动人心的发言,称此次会议是油画界的金田起义。
  作品参加日本冈山博物馆《中国现代绘画名作展》。
  作品参加北京《八十年代中画展》。
  作品参加中国《深圳艺术节展》。
  四川美术出版社出版第二本文集《风筝不断线》。
  四川美术出版社出版《吴冠中国画选》(第三辑、第四辑)。

  1986年,应香港中文大学及《明报》邀请,参加在香港举行的,现代中国画展。及研讨会。受聘为香港中文大学艺术系毕业考试校外评委。
  作为中国东方美术交流代表团团长,赴日本京都参加《国际交流联合绘画展》开幕式。
  作品参加《国际艺苑第二届油画展》。
  北京轻工业出版社出版《吴冠中画册》。
  河北美术出版社出版《吴冠中画集》。

  1987年3月,参加《国际艺苑第一届水墨画展》。
  4月至5月,到浙江天台山写生。
  6月,作为中国画家代表赴印度举办《中国当代油画展》,并在印度写生。
  9月,偕夫人参加香港艺术中心主办的《吴冠中回顾展》。
  作品参加日本东京《亚洲美术展》。
  四川美术出版社出版第三本文集《谁家粉本》。

  1988年,四川美术出版社出版艺术论文集《吴冠中绘画形式分析》。
  2月,偕夫人参加新加坡国家博物馆主办的《吴冠中画展》开幕式,并在新加坡写生。
  5月,在北京创作巨幅墨彩画《鹦鹉》。
  6月,为北京饭店宴会厅作巨幅墨彩画《清、奇、古、怪》(300×1500cm)。
  10月,偕夫人参加东京西武百货店池袋店、大阪西武百货店美术画廊主办的《现代国画大师--吴冠中画展》,同时出版《吴冠中画集》。
  12月,作为中国美术家代表团团长赴澳门举办《北京风光画展》并讲学。
1989年1月,在北京贵宾楼饭店作巨幅油画《雪山》。
  2月,创作巨幅墨彩画《小鸟天堂》。
  3月至4月,应日本西武百货店社长山崎光雄的邀请,赴巴黎写生。
  5月,在北京完成以巴黎为题材的油画、水墨画40余幅。当月,香港万玉堂画廊举办《吴冠中--万紫千红》画展,同时出版同名画集。
  墨彩画《高昌遗址》在苏富比春季拍卖中,以187港币售出,开创了中国在世画家国际画价的最高记录。
  6月,偕夫人赴美国旧金山参加工厂旧金山中华文化基金会举办的《吴冠中作品巡回展》开幕式。此展在旧金山、件明翰、堪萨斯、圣约翰、底特律等博物馆巡回展出,为时一年半。画展同时出版了大型画册《吴冠中画集》,该画集由苏立文、李铸晋、高居翰、巴哈等美、英专家教授撰文评论。
  在美国写生。
  9月赴日本东京参加《吴冠中画巴黎画展》开幕式,同时出版画册《吴冠中巴黎抒情》。
  10月,赴山西河曲黄土高原写生。
  11月,参加在北京召开的《林风眠艺术研讨会》。
  12月,四川美术出版社出版自选文集《吴冠中文集》。

  1990年2月至3月,应香港敏求精舍邀请偕夫人到香港讲学。
  3月,油画《巴黎蒙马特。在佳士得春季拍卖中以104万港币售出,开创了中国油画画价的最高记录。
  4月至5月,香港万玉堂画廊在新加坡、台湾、香港举办《吴冠中--行到水源处》巡回画展,同时出版同名大型画册。
  5月,偕夫人赴新加坡参加《吴冠中水彩水粉画展》开幕式讲学,同时出版同名画集。
  在此期间,新加坡电视台以《风筝不断线》为题拍摄吴冠中专题片,此片在7月份《星期二特写》节目中播出。
  6月,香港国际性书画鉴赏刊物《名家翰墨》出版《吴冠中专辑》。
  中国外文出版社与四川美术出版社联合出版《吴冠中画集》中、英文版。
  台湾出版吴冠中文集《要艺术不要命》(陈瑞献编)。
  7月,作为中国美术家代表团副团长,赴泰国参加《中国当代美术家画传》发行式,并参加《中国当代美术联展》。
在泰国写生。
  8月至9月,在北京作人体油画、水墨及速写数十幅。
  11月至12月,应香港土地发展公司邀请偕夫人至香港写生,为《吴冠中画香港》专题画展作准备。
  12月,《吴冠中作品巡回展》在美国最后一站底特律博物馆展出。
  南朝鲜汉城玄画廊举办《吴冠中画展》并出版画册。
  台北艺术家出版社出版《吴冠中画集》。

  1991年4月,荣宝斋出版《吴冠中山水画谱》。
  5月,《吴冠中师生展》在中国历史博物馆举行,同时出版画册《吴冠中师生作品选》。
  7月,在法国驻华大使馆接受法国文化部颁发的法国文化艺术最高勋位。法国文化部长杰克·朗在给吴冠中的贺信中说:法国人民通过你的作品了解、喜爱中国,此项荣誉授予对文化作出创造性贡献或对法国及世界文艺有光辉贡献者。
  8月,中国南方数省遭受洪涝灾害,吴冠中献出曾在国内外多次展出的精品《老墙》(1986年作),委托新华社书画院投标义卖,所得50万港全部捐赠灾区人民。
  9月,整理家中所存画作,进行精选,凡不满意者一律淘汰,共忍痛烧毁油画、水墨、水彩等大小作品二百余幅。是月,香港繁荣出版社出版《吴冠中文集》。
  10月,赴太行山写生,中国中央电视台派摄制组随行拍摄写生实况。
  11月,赴香港参加《吴冠中眼中的香港》画展开幕式,同时出版同名画集。
  墨彩画《交河故城》在苏富比秋季拍卖中草药以255万港币售出。

  1992年1月,新加坡文物馆和斯民艺苑举办《夕照看人体--吴冠中人体画展》,同时出版同名大型画册。
  3月12日,中国新华社在北京为吴冠中大英博物馆画展举办新闻发布会。次日赴香港参加中华文化促进中心、中华书局、斯民艺苑联合主办的《九十年代的吴冠中》开幕式,
  并进行学术演讲。
  中华书局(香港)有限公司出版吴冠中文集《望尽天涯路》。
  赴英国伦敦参加于3月15日至5月10日由大英博物馆主办的《吴冠中--二十世纪的中国画家》画展开慕式,同名大型画册同时出版。英国BBC电视台拍摄了同名专题片。
  在英国北部和南部地区写生。
  5月,在北京创作以英国风景为题材的油画。
  6月,新加坡八方文化企业公司出版《艺途春秋--吴冠中文选》。
  7月,台湾新光三越百货公司、斯民艺苑、隔山画馆联合主办《谁看白首起舞--吴冠中画展》,国风出版社同时推出同名画集。
  8月,《谁看白首起舞--吴冠中画展》移至高雄市继续展出。
北京东方出版社、香港建筑与城市出版公司联合出版大型画册《吴冠中自选画集》。
  9月,应中央电视台之邀赴家乡江苏宜兴及吴县、*直、光福、周庄等地拍摄吴冠中专题片《生命的风景》。
  11月27日至23日,为纪念中日邦交正常化20周年,中国新华社、新华书画院和日本东京三越百货店于东京举办《吴冠中画展》,同时出版《吴冠中作品集--东寻西找新航道》。赴东京参加开幕活动,并到九州等地写生。展览期间,日本NHK电视台拍摄、播放了吴冠中专题片。
  11月18日至22日,香港一画廊举办《吴冠中新作观摩展》,同时出版《吴冠中'92新作选》册页。
  12月,捐出水墨画《峨嵋劲松》,由香港翰墨轩义卖,所得港币30万元悉数购买《名家翰墨》1992年全年杂志,无偿赠送150家中国高等院校图书馆。

  1993年1月,东方出版社出版吴冠中文集《望尽天涯路》。
  新加坡文物馆举办《吴冠中四十年速写展》。斯民艺苑出版《吴冠中速写集》。
  11月19日,赴法国出席巴黎塞纽奇东方艺术博物馆举办的《走向世界的中国画家--吴冠中油画水墨速写展》开慕式。巴黎市市长希拉克授予吴冠中巴黎市金勋章。
  同时新加坡斯民艺苑和香港一画廊在亚洲艺术博览会香港展览中心举办《东方情思--吴冠中画展》,并出版同名画集。
  中国国际文化出版公司出版《吴冠中散文选》。
  人民美术出版社、台湾锦绣出版社联合出版大型画册《中国近现代名家画集--吴冠中》。
  11月30日,委托中央工艺美院向上海市中级人民法院递交起诉书,状告上海朵云轩和香港永成古玩拍卖公司拍卖以他的名义假冒的作品《毛泽东炮打司令部》侵犯姓名权和名义权。 1994年4月18日,上海市中级人民法院民事庭开庭审理吴冠中控告伪画案,吴以侵犯著作权为由第二次起诉,根据法律程序,此次立案后撤去前一诉讼。
  5月,随中国政协代表团访问芬兰、瑞典、挪威、丹麦和比利时。
  访问印尼并写生。
  新加坡民艺苑和香港一画廊出版画集《吴冠中--天南地北风情》。
  12月29日,上海市中级人民法院再次开庭审理假画侵犯吴冠中著作权案,未作出判决。

  1995年1月18日,《光明日报》刊出吴冠中长篇文章《黄金万两付官司》。
  3月,人民美术出版社出版文集《吴冠中谈艺集》。
  外文出版社出版《寰宇觅知音--吴冠中九十年代作品选》(中、英、法三种文本)。
  6月,获法国轩尼诗公司授予的1995轩尼诗创意和成就奖。
  9月28日,吴冠中诉假画侵权案由上海市第二中级人民法院一审结案,吴冠中胜诉。
  10月,赴香港出席由香港市政局和香港艺术馆举办的《虚白斋国际研计讨会及二十世纪中国绘画展览》,该活动的专题展之一为《叛逆的师承--吴冠中》。

  1996年2月,荣宝斋出版吴冠中新著《我读石涛画语录》。
  5月,配合李政道博士主持的《科学与艺术学术研讨会》,作抽象油画《简单·复杂》。
  8月,赴印尼国家展览馆举办《吴冠中画展》。
  9月10日,上海市第二中级人民法院发布公告称:吴冠中诉假画侵权案已经上海市高级人民法院终审判决,吴冠中胜诉,并将此公告在9月25日的《光明日报》上刊出,以消除上海朵云轩和香港永成古玩拍卖有限公司因侵权造成的不良影响。
  10月,香港一画廊举办《吴冠中小品展》。

  1997年5月,赴台出席由台湾历史博物馆、山艺术文教基金会等主办的《吴冠中画展》开幕式。
  6月,翟墨著《圆了彩虹--吴冠中传》由人民文学出版社出版。
  9月,赴加拿大出席由加拿大保护中国文物基金会主办的《中国二十世纪名家画展》开慕式。该展在多伦多、温哥华、渥太华巡回展出。
  10月,上海文汇报艺术公司有限签名印刷吴冠中油画《夜咖啡》78张,全部售罄。
  陕西美术出版社出版《中国画名家作品精选》选取入吴冠中新作36幅。
  11月,天津百花文艺出版社出版吴冠中文选《美丑缘》。
  上海学林出版社出版吴冠中文选《沧桑人画》。

[ 本帖最后由 happyfan 于 2008-4-13 10:22 编辑 ]
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吴冠中绘画风格与技法   
    本文作者是国际知名艺评家高居翰先生(James Cahill)。他认为吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点,即东西方艺术的汇合及杂交。中国文化历史悠久,营养丰富,能给予艺术家们充分的养料,但同时,又会成为一个沉重的包袱,使作品难有变化。如何保持传统,又把中西文化融会贯通,正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。吴冠中在这方面是其中一个领导者。这篇文章已成为研究吴冠中画作的经典论文,值得一读。
  撰写有关当代中国画的文章时,常感到其格局树十年来鲜有变化;缺乏西方所熟悉的发展进程。历史使之如此,但亦不能让其继续下去。在动荡的社会背景下,仍然出现了一批令人惊异的艺术家及艺术作品。吴冠中的绘画是其中一例。
  他出生与一九一九年。尽管早年已臻成熟,但成名却迟至七八十年代。他来的突然,却为我们带来了崭新的现象。他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中,其作品远不止新颖突出;更充满信心,示人以权威性。一个全新的面貌。我们立即认识到:这是我们要集中研究的画家之一,以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案:中国画向何处去?其发展,成就能否与世界潮流汇合?其中国性质的前景与保持传统的关系?走向现代化的代价等等。
  熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人,都会发觉吴冠中的作品不难理解。他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点,即东西方艺术的汇合及杂交。面对世界的中国文化,传统悠久,营养丰富,一方面足以养活她的艺术家们,另一方面却又成为自身的沉重包袱。这其中有一个转换时期:苦苦挣扎;喘息沉思;重新奋起。二十世纪的中国画家必须面对保持传统,学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。在这一群中,吴冠中是其中一个领导者。含辛茹苦,他代表着中国现代画的苦苦探索,而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。
  多年来,吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。他早年受教于林风眠与潘天寿等大师,其文化修养与艺术训练都是中国式的,而后在巴黎的三年留学生活,则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。同样难忘、深刻。在系统地观察吴氏的作品时,可以看到两种艺术最初正面交锋,渐渐互相妥协、融合,他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。二者初时于他形同水火。鱼与熊掌单取其一,该是多么轻松啊!他却偏偏两个都要。
  如果对曾留学欧洲的中国画家作过全面、认真研究的话,可以更清楚地看到巴黎吴冠中的影响。这当中,吴冠中是独异的。他明显地不同于学成后留在异邦的画家们,如他的同学赵无极。他们尽管主观上想保持其[中国]的背景,但实际上已深深融化在西方传统中去了,他也有别于那些留学后选择回国道路的画家。这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中--也许这正说明了他们回国的原因。在这一群中最著名的徐悲鸿与吴作人身上,我们看到的是中国与外国风格交替出现,不是融合:他们的油画是写实的,水墨是中国的。两者结合有限。我们同时可以看到对学院派的欧洲模特的依附限制了他们的能力,也限制了中国画对二十世纪西方绘画的转变与成就的回应能力。
  在将两种绘画介质,两种传统,两种风格的结合上,吴冠中比他们前进了许多。在吴氏的油画中,他找到了与中国画用笔相模仿的技法,在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒;讲究气韵等,这些都是典型的中国水墨传统。《渔之乐》是成功一例。相反,在他的中国画近作中,吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板,概括而不抽象的效果。将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较,可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。
  还有另一类画家,如身居海外的中国画大师王季迁,他们在油画上的实践已影响了他们对色彩的运用或也将毛笔用在油画上。但再难看到另外一位画家能像吴冠中那样在油画与水墨之间自如地活动。
  认识到这点之后,我们还必须看到在一些国画近作中,吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格;古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动,全看那支中国毛笔向无尽处挥洒;线条,象“春蚕吐丝”--唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池,墨汁从蓄池中流出,再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。油画的刷笔质硬,不灵活,加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。(只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克J.pollock所採用的点苔技法是个例外,而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨,这技法的成就仍未被中国式介质认同。)
  中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后,即出现了讲究多种用笔形式之后,某些画家仍使用线条勾勒形象。如元王蒙,明唐寅,清初龚贤等。这些画家的线描轮廓一般认为曲折,简练,而实则十分细致丰富。在这些类似速写的作品中,线条畅水地流动,优雅自如地将画家的意境描述出来。在而后的这类中国画作中,线条不僅是勾勒轮廓,画家要避免绵绵不断的轮廓,线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识,有时(如龚贤的作品)毛笔重复扫过,使轮廓层次增多。他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。马蒂斯,毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。

冠中在这两种线条中找到出路。他自如地运用了这两种传统。在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。在他的一些讲究构图的作品中(包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品)线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。在这类作品的代表作中,如《双燕》及《邻屋》,画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条,走向更为奇特使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒,这是中国式的,但不论是否有意,或说不以他的意志为转移,毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。这里,我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。
  在《乌江人家》趣味盎然的构图中德国表现主义的影子与南宋学院派大师马远、夏珪的遗风并存。
  有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。中国画评家将线条分为自由的"游丝描"与曲折的"折带描"。吴氏的线时而像在风中自由飘荡,像在空中迅即拂过的轻烟,在即将逝去时忽地转向另一方。与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。他让线条停歇下来,在休止出撒下溶开的苔点,使人屏息,激起连翩浮想;有时,苔点漫不经心,像是无意中撒下。若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品,它们仍是独特及不可归类的。
  吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式,如《崂山松石》及《渔港》。熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结,显出深度,加强整体质感。另一风景杰作,八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。苔点与淡薄的墨块充实了画面;大笔写山;山脚下人物渺小,高山便像一座丰碑矗立起来。在吴氏的另一些近作中,如《山》及《春雪》,湿润的泼墨,溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地,所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩(Tachisme)之间。
  吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。构图是熟悉的中国式的。重复勾勒营造山峦,但是尽管过去曾有少数中国画家,如石涛,也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓,但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。吴氏线条尽管生动灵巧,某些中国画评家却视之为不入流的线条,他们觉得太湿润了。而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿,无活力地蛰伏于画面上。吴冠中当然知道这些批评态度,但却没有让它们舒服自己。他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。江南气候湿润一如那淌着水滴的线条;甚至画中的苔点,泛着淡淡的水环;溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。蘸满墨汁的毛笔极难控制,用之于吸水的宣纸上难上加难,画家须使笔尖在纸上迅速移动,否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。吴氏有时去故意做出这种效果,不过通常他运笔极敏捷,使线条流畅悦目。有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起,或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。
  吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨,饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。那里气候湿润,云雾缭绕山水之间,草地、沼泽无限伸展,吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段,也是抒发他对家园情怀的工具。从他的点线之中我们感染到他的激情。线条随情感的欺负时而织细、脆弱,时而活跃挺拔。
  吴冠中之回归中国不仅造成了他的艺术风格的转向,更使他从此扎根于蕴藏无限题材的土地上。他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷,而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。吴氏的许多画作,如:老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁,使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。甚至在他的油画中,尽管用色及造型源于西画,但却予人更中国化的美学意念,可能是江南的一草一木常索心间,挥不去的缘故。在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上:清朗俊美、庄严自豪,把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。
  吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料,但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性,但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。这种风格的某些方面得益于民间艺术,特别是江南或长江下游地区的民间艺术。侵透着厚重的装潢色调;反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照,若将他的作品加以提炼,我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。回顾吴氏的先驱,本世纪初的伟大画家齐白石,我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面,吴冠中重蹈齐白石的实践。但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。吴冠中与别的画家不同。他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起,而是相反,见其提炼,重新组织成为自己所有的个人风格。《狮子林》是一很好的例子。乍看上去颜色撒落处,漫不经心,有些杂乱;整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。这就是吴氏的艺术构思。
  人们评价吴冠中的绘画离不开对绘画材料的认同关系。尽管这知识作品功过成败的附属条件,我们仍需面对。西方观众偏向大作品,色彩厚重,画布上布满颜料。作品要有一定重量。因而易于将中国画归类为低一等的纸质作品。这种使在帆布上用右彩作画的画家如吴冠中的挚友赵无极得近水楼台之益。而像吴冠中那样的用水墨作画的画家便吃亏得多。我想起最近在大都会博物馆参观的情景,观众从法国印象派与后期印象派展馆走出来,再进入展出宋元绘画立轴作品的中国馆,他们立即免却了左右引领之苦。这种骤然进入另一寂静天地的安排并不理想。再有,迷恋杂乱的、油彩厚重、情绪激昂的当今新欧洲绘画的人,容易忽视像吴冠中那样的重量轻、透明、留白与薄质表现手法交混在一起的作品。同样,有的人只在听吵吵嚷嚷的交响乐时被感动而无耐心去欣赏较为细腻的室内乐。今天,任何一位采用水墨,毛笔在纸上作画的画家都要承担被低估的风险。这不仅是对吴冠中而言,而是整个二十世纪中国画的命运。有见及此,面对吴冠中所选择的典型中国式的田园题材,西方观众的评价应是复合性的。我建议观众暂时丢掉这样或那样的文化与时空界限,便会从吴冠中的绘画中得到许多感受,结论将是:吴冠中应是当今最有才能有最引人注意的画家之一。
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黑天鹅
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对神秘力量的恐惧形成了崇高的美丽。但是当我们真正接受了这种壮美,我们的本质力量其实也得到了提高。这幅画中画家极度夸张地表现了"佛法无边"的精神意义。
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真伪混杂 必有破术   
              --吴冠中谈如何识别假画
   
    自古以来,临摹仿制大家的作品,是一种很自然的现象,无论出于承师、思古,或多或学画中的一种必要途径,这都是无可非议的;但为了私利而去伪制冒假,并竟这些赝品投到市场上,使收藏者及欣赏者受害,此种情况就应另当别论了。
  吴冠中先生经常收到国内及国外人士,寄来他的作品、照片及印刷物,这些通过各种途径的投寄者,恳求画家本人最后断定真伪,以明是非。吴氏作品在广受欢迎下,画作售价高企,创出中国在生画家的最高记录,有人趁此制造大量伪作推出应市,以谋取暴利,这是社会上顺时而生的一种不正常的现象。
据吴氏称,伪造他的假画到处可见,最为显眼的是台湾,一般画展有假画不足为奇,最奇的是,台湾有一间不小的画廊,展出了他的专题精品展,他看广告及印刷物,没有一幅是真的,而且该展览又伪造了他写的序言,要观者受骗。
  在北京,一间经销画家作品的商店,就在他居住的北京,不知由何种途径收购到他的作品,并送到香港,在一个盛大的场合下展出,却瞒过了许多人。吴氏常常见假画在画廊、报刊、广告上出现,伪造吴先生的作品已成时疫,使吴氏望画与叹!
  对于如何鉴别伪作,笔者曾在长途电话中向他请教,吴氏称:看我的画不能从图章和签名去研究,这是没办法分辨出来的,只能从画的本身质量去看,最好的办法是多看? 我又问他将从何处着眼识别伪作?可否提出一个要领?他的简短答复是:我的画是将西画的优点,表现在中国画之中。
  我画中的线和点,每一笔都包括了体面的结构关系。
  我画中的点和线--不管是大点小点,长线短线,在运用上是严格的,都不是随便乱摆上去的,有时一点不能多也不能少,点子多了或对画面无補,我都想办法将它遮掉。对线的长短也是如此,都不是随便画上去的,要恰到好处。
  假画上的线与点是乱画上去的。
  一定要多看画本身的水平,要练眼,久而久之,在比较中研究中,自然会辨别出来。
  如果要想知道那些是我的真画,凡是北京出版画册中的作品,全是真的。但,我想补充的是:在外国和其他地区举办的邀请展,以及所印场刊、画册,也都是真的,因为这些展品及印刷物,都是经吴氏过目,并到现场参加了开幕式。除此之外,吴氏提醒收藏者必须谨慎,以免上当。
  吴氏谈识别伪作虽数语,这已清楚告诉大家应该从何处着眼去识别假画了。
  要识别假画,首先要对吴氏之画作特征有一个深入的认识是不可缺少的。
  吴氏早年在法国学油画,回国后致力于油画的民族化,由于客观条件所限,许多油画不但尺幅小,而且是在硬质板上绘制的,并在油画中追求东方绘画的意境和情调;同时,由于他在四十年代从师潘天寿,学过水墨画,临摹过大量唐、宋、元、明诸大家的杰作,他又特别喜爱陈老莲、石涛、八大等人作品,因此,他具有中国画的广博及修养,并掌握基本的功力。他的水墨画多注入西方现代绘画的一些长处,并力求作品具有现代化的气息,因此,就绘画本身而言,他创造出中西杂交的新品种。
  吴氏在作品中很注重和追求形式的美感,他成煞费苦心去研究中西绘画的共同点,在互比中,创造与完善自己的绘画形式。他能用简洁、洗炼、明快、概括的点线面,去表现具像中抽象美,呈现了与别人不同的艺术面貌。
  吴氏为了表达他心目中的意象,他对绘画语言的运用--技法表现上,也有所创新,而这种创新,是根据生活中表现不同对象时,而寻找相应的技法而产生的。那些五色斑斓的彩点,流畅如云如水的线条,以及画面的整体造型与结构美,都表明他绘画郧阳的通熟运用。
  对吴氏的画作,还可以从多个角度具体加以观察:
  他通常用流动的线,来表现流动的物体和凝固的形体,那些连绵缠绕的线,有极强的节奏和韵律感。
  他所用的西南,不是孤立的线,线与线之间有着不可分割的呼应及联系。
  他用线果断准确,下笔时决不犹豫,用笔洒脱爽快,敏捷有力,在快速行笔中,看不到有任何含糊和迟疑,他用线是和体与面相结合的,从而表现了形体的概念。
  他用线是为了切割画面,是为了分域空间,是为了画面中的具体环境的需要而运用的,他的用线恰到好处。吴氏画中的彩点,是对物象的描写,并不是为表面装饰而加上去的,无论是大点小点,墨点彩点,均是服从于统一的整体之中,绝不耀眼外跳,绝不喧宾夺主,而假画的点,是为点而点,是乱点上去的。
他的作品明朗悦目,特别是江南风景,寥寥数笔却给人无限的快感。画中设色基本以清淡为主,很少有未经调过的生硬、强烈的原色。
  以上虽是吴氏画作及在技法上,与其他画家相比较之下而得出的一些特征,但,要能识别真伪,这就得不停练眼,了解他绘画中的表现手法、用笔用墨用彩方法,以至对整个画面中的气韵与意境,在反复进行真伪的比较中,必然掌握破术之法。
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水田
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杜尚离我们有多远    
       --从徐悲鸿到吴冠中
   
    20世纪中国的难题由西方提出,而难题的解决之道也来自西方。为了实现民族独立,我们接受了马克思主义;为了争取国家富强,我们引进了市场经济体制。实际上,20世纪的中国文化史是一部挹西注中,西学中用的历史。
  与上述社会文化背景相一致,以徐悲鸿,林风眠和吴冠中为代表的西画派在20世纪的中国艺术史上具有无可争议的主导地位,也正是他们推动了中国艺术向现代化方向的转变和发展。
  然而,中国艺术在西方铺就的这条现代化的道路上究竟走到了哪一步,通过中西比较和对徐悲鸿、林风眠和吴冠中艺术的冷静分析,我们会得到一个客观的认识。
  1919年,徐悲鸿与林风眠同时赴巴黎留学,一个学习的是当时在法国已经陈旧的写实主义绘画,一个学习的是新型的现代主义的艺术。回到中国后,徐悲鸿掌握的旧艺术倍受垂青,而林风眠学到的新艺术反遭冷落,究其原因是由于中国与西方社会历史发展的不同步,亦即中国与同时的西方所面临问题的不相同。
  徐悲鸿之所以倾心于西方的写实主义艺术自有其必然性。一方面,虽然学院派的写实主义手法在当时的法国已然过时,但对中国来说却是全新和异质的;另一方面,贯穿于从达维德的新古典主义到库尔贝的写实主义,亦即整个19世纪法国画坛的写实主义,正是与当时法国从资产阶级革命到社会主义革命(巴黎公社)等社会变革相辅相成的产物。写实主义服务社会革命的功能正是当时的中国所需要的。事实上,徐悲鸿的写实主义艺术在帮助中国人战胜民族敌人以及在帮助中国共产党打击阶级敌人方面发挥了巨大的作用。
  林风眠敏锐地感受到西方现代艺术发展的脉搏,留学期间,对从印象主义到立体主义等现代形式主义艺术均作了认真研究,他尤其钟情于野兽主义和表现主义(这两个流派在西方原本被视为一种风格)。应该说,与现代工业文明相适应的现代主义艺术及其追求个性解放、自我表现的内在精神也是中国传统艺术所欠缺的。也就是说,不管是写实主义还是形式主义,在用西方艺术改造中国传统艺术的斗争中,徐悲鸿与林风眠原本是同一个战壕的战友。只是由于中国社会的发展与西方存在着巨大的时间差,林风眠的艺术在当时的中国显得过于超前而缺乏生存的社会基础。随着先天不足、极为弱小的民族资本主义的夭折,林风眠的资产阶级形式主义艺术也被遏制在摇篮中。
  星移斗转,沧海桑田。当70年代末中国人的生命课题由阶级斗争转向发展经济的时候,徐悲鸿的为政治服务的现实主义艺术的主导地位受到质疑,而遭到长期压制的林风眠的形式主义艺术终于迎来了属于自己的新时代,重获新生的林风眠在他的晚年得以用浓墨重彩,痛快淋漓地抒发出郁积了几十年的心中块垒。更为重要的是,作为林风眠的传人,1947年留学巴黎,改革开放时正值年富力强的吴冠中将林风眠的野兽主义--表现主义艺术大大地向前推进了一步,而使之跨入了抽象主义的门槛。从写实走向抽象是吴冠中个人艺术发展的逻辑终点,也是中国现代艺术发展的必然结果。
  人们说,西方现代艺术是西方现代工业文明的产物。但是,工业文明又是从哪里来的呢?工业文明是西方人按照理性主义观念和科学主义手段创造出来的。工业文明就孕育在现代艺术的追求之中。
  人们将塞尚称为现代艺术之父,一部现代艺术史就是从他开始写起的。塞尚与前人的区别就在于他不注重画什么,而致力于探索怎样画,他追求的是形式主义。事实上,塞尚开创的是一条科学主义美学之路。尽管野兽主义也声称自己是塞尚的继承者,但塞尚的真正嫡传是立体主义和几何抽象主义。当蒙德里安仔细推敲他的矩形方块及其布局的时候,他是在推算一道精确的数学方程式。现代艺术史上的许多流派诸如立体主义、未来主义、至上主义、构成主义、漩涡主义、辐射主义、精确主义、光效应艺术,其名称与内涵都表达的是科学的思想,至于机动艺术其作品本身就是机器。以塞尚为代表的科学美学是西方现代艺术的主流,而其它的诸如野兽主义的快乐和表现主义的痛苦则是西方人对工业文明的不同情感反应。至于达达主义和超现实主义的非理性主义则是工业文明时代理性主义物极必反的副产品。正如西方艺术史家指出的:这是一个科学和机器的时代,而抽象主义正是这个时代的艺术表达。
  值得注意的是,西方的写实主义和抽象主义都是理性主义的产物,两者的区别只是牛顿与爱因斯坦的区别。写实主义描绘的是看得见的真实,而抽象主义揭示的是看不见的真实。事实上,抽象艺术与现代电子技术和分子生物学产生和发展是互为因果的。
  尽管林风眠和吴冠中接受了西方现代艺术的洗礼,但他们所倾心的野兽主义,表现主义和抒情抽象主义仍不是以塞尚为代表的西方现代艺术的精髓。虽然康定斯基也宣称数是一切抽象表现的终结,但他所开创的以心理学为基础的抒情抽象主义绘画毕竟与塞尚的理性主义有所出入。也就是说野兽主义、表现主义和抒情抽象艺术与中国固有的写意艺术之间或多或少有着类似之处。如果确如西方艺术家自己所宣称的抽象表现主义是借鉴中国书法艺术的产物,那么我们对这类艺术的学习则多少带有出口转内销的意味。虽然庞薰及其决澜社画家曾研究过毕加索和立体主义绘画,但中国始终没有产生过纯粹的几何抽象艺术。林风眠本人也未能真正吃透立体主义的科学本质。他用中国戏曲的叙事空间来附会立体主义绘画是似是而非的,因此,他创造了一种具有中国特色的抒情立体主义绘画。从某种意义上,我们还没有真正理解和完全接受塞尚,充其量,我们只接受了半个塞尚。也就是说,我们在现代艺术之路上才迈出了半步。事实上,由于西方理性主义与中国感性主义的格格不入,中国许多艺术家至今仍在对科学主义进行着顽强的抵抗。 尽管从形式上看,徐悲鸿的素描比林风眠的油画更具有科学色彩,但中国现代艺术先行者的桂冠仍然应该戴在林风眠的头上,因为只有当形式本身成为主题的时候,现代艺术才能成立。
  正如人们所公认的,林风眠和吴冠中的艺术中西融合的产物。按吴冠中自己的说法,他追求的是风筝不断线。在我看来,中西融合与其说是一种主观的追求,不如说是一种客观的必然。由于先天素质的不同,即使我们的艺术家要想做到完全理性化也绝非易事。事实上,迄今为止,任何西方文化成果进入中国,经由中国人固有的中庸之道和感性思维方式的过滤,其理性主义品质都会大打折扣。
  当然,我必须充分肯定林风眠和吴冠中所作的中西融合的可贵探索。毕竟,吴冠中的抽象绘画是迄今为止中国现代艺术史上出现的最有价值的成果。如果说吴冠中的艺术还存在着不纯粹性,那么,这只能归因于中国的感性主义传统和时代社会的局限。
  我们应该承认,虽然我们与已进入后工业文明时代的西方人每天看到的是同一个太阳,但是中国尚未真正进入工业文明时期。从农民大量失业,城市急剧膨胀的情况看,我们正处印象主义时期。从这里,我们不难理解为什么'85新潮美术在中国当代社会暂难产生实际效用。事实上,新潮美术更多地接受的是杜尚和达达主义的非理性主义思想。对于一个原本就缺乏理性主义意识的民族来说,追求非理性不仅是无的放矢,而且有饿鬼吃泄药的消极作用。但只要我们的艺术和社会中存在着禁锢,追求自由、民主和平等的前卫艺术便有存在的必然性和合理性。在中国超前而与西方基本同步,正是谷文达等新潮美术家在国内难以张扬而在西方获得发展的客观原因。可以乐观地相信,随着改革开放的不断深入,我们终将接受杜尚这块带血的牛排。不过,我们必须清醒地意识到我们脚下的路还很长。

                            王端廷 中国艺术研究院美研所研究员
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作品名称: 鱼
创作年代: 2005年作
作品尺寸: 35*46cm
作品材质: 水墨设色 宣纸
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吴冠中:诗比绘画更有深度
  
作者:李怀宇   发布时间: 2007-04-19 15:33:10

  
  
  
  (雅昌艺术网编者按:本网正在组织相关专题,如针对文中“徐悲鸿是个‘美盲’”,“小路艺术愉悦眼睛 大路艺术感动心灵”,“中国美术比非洲还落后”,“现在有很多流氓美术家!”,“一百个齐白石比不上一个鲁迅”等观点有话要说,请发邮件至bjb@artron.net,并提供联系方式,采用后雅昌艺术网将提供相应稿酬。)

  【雅昌博客】文中重要观点热议中

  ●他留学法国,认为东西方优秀的艺术是“哑巴夫妻”,虽然语言不通,但爱情是甜蜜的。
  ●他曾被戏称为“粪筐画家”,自称“现代画家没有人像我写生这么多”。
  ●他曾开创了中国在世画家国际画价的最高纪录,但认为“现在市场的心电图不准确”。
  ●他说:“笔墨等于零”,“一百个齐白石比不上一个鲁迅”。

  吴冠中先生的家简朴如斯,使我大感诧异。听了我的疑问,吴冠中满不在乎地说:“生活上我是完全不管。”又急切地问我前一天拜访过的杨宪益先生身体如何。“杨宪益非常有水平,而且人品很高贵。他的诗好像是打油诗,实际上很有意思。”他说,“有一个英国美术评论家叫苏立文,跟杨宪益当年是同学。苏立文去看杨宪益,杨宪益把我送他的一张画给苏立文,苏立文一看,觉得这张画价钱太贵,不肯要。"

  吴冠中温情脉脉地回忆老朋友,而提到讨厌的人和事,顿时给人怒发冲冠之感。他说:“我这个人嫉恶如仇,有一些讨厌的人就是非常讨厌,而且公开地骂。当然喜欢的人就非常喜欢。”

  吴冠中似有诗人情结。闲谈中,他说起自己的老师吴大羽晚年喜欢写诗胜于画画,又随口背出杨宪益的打油诗,品评杨宪益与聂绀弩、黄苗子、邵燕祥诸家诗的特色。“美是心灵的灵感,像诗一样。画家就像诗人,但是社会不需要诗人,因为诗人没有用的,诗人不会干活,社会不培养诗人。诗人自己有才华,努力创造了诗,震撼了社会,社会才重视诗人。绘画也是这种情况,比如郎世宁在宫廷画点东西,就要你,如果不会画,就不要你,用今天的话是‘打工’的。本来是创造很高文化的,结果是‘打工’的。”他谈话的神情如在吟诗,“我现在更重视的不是技术,我觉得技术容易学,三年四年五年就可以学了,但是那种灵性、灵感、境界,往往是不容易达到的。技法可以一步步往上面走,每一个阶段可以用不同的方法,但是最终的目的是进入殿堂,这个殿堂是人文的殿堂,也可以说是诗的殿堂。”

  曾经以《要艺术不要命》命名文集,吴冠中现在的生活却不紧张,上午看点书,下午画点画,偶尔接待客人。他介绍,离家不远处有一个地方画大画:“年纪大了,画大画已经不实际,主要是思考一些新的想法,什么没见过的,什么没想过的,不再抄袭,不停地想。”而对当下门派纷纷扰扰之争,他笑道:“我反对画家立门派,这些东西都是人为操作的。风格就是流派。风格是作者的背影,自己看不见。”

  徐悲鸿是个“美盲”

  1935年夏天,吴冠中为浙江大学附设工业学校电机科学生,在暑期军训中与杭州艺专学生朱德群相识,决心学画,投考国立杭州艺术专科学校。在国立杭州艺专学习期间,吴冠中的教师有林风眠、吴大羽、潘天寿等,学友则有朱德群、赵无极等。

  南方都市报:在广州,我采访过谭雪生、徐坚白夫妇,谈了许多当年杭州艺专的事。国立艺专培养了许多优秀的学生,像你、苏天赐、朱德群、赵无极……

  吴冠中:苏天赐刚过去了。

  南方都市报:我曾经一直想采访苏天赐先生,去年有一天给他家里打电话,说是苏先生在医院里做化疗,希望等他身体好些,到家里坐坐。后来朋友告诉我,当天下午苏先生就去世了。

  吴冠中:哎呀,可惜!

  南方都市报:你是16岁时在暑期军训时认识了朱德群,到了国立艺专参观之后,才决心学画的?

  吴冠中:对,改变了我的命运。当时朱德群是国立杭州艺专的学生,我在浙江大学附设工业学校。当时规定,高中一年级读完了,要搞军训,全浙江的学生就在杭州集合混编,我和朱德群编在一班里。我们俩排在一起,因此整天接触,什么事情都交流,三个月的时间,我们彼此很了解,友谊很深。有一个星期天,他就说:“我带你去参观参观我们学校。”一参观以后,我大吃一惊。我在中学里,除了主要功课以外,受鲁迅的影响,爱好文学,对美术兴趣一般。但是到他们那儿一看,那些老师、同学的作品陈列出来,油画、水墨、素描,哎呀,觉得美极了。因为我在杭州从来没有接触过这么美的东西,好像孩子诞生以后,一睁开眼睛,这个世界是那么美丽!一见钟情,很快就入迷了,后来念念不忘。朱德群看我这样,就说:“你以后要学美术。”这在当时是不敢想像的,因为我家里在农村,比较贫穷,艺术学校收费比较贵,是贵族学校。我认为不可能,但还是爱,可以说是一种盲目的爱。后来还是改了,不顾一切,一定要学美术。浙江大学附设工业学校已经读了一年,我丢掉不要,重新考国立艺专,从预科读起。这样我就和朱德群在一起了,原来我们是同级,因为我要重新读起,就比他低了一班。我们的关系就像兄弟一样。

  后来学校搬了,我们逃难,关系一直很好,到他毕业了,学习成绩不错,在学校留下来当助教。我毕业以后就留在重庆大学建筑系当助教,那个学校和国立艺专很近,我们来往很多。那时候我学法文,他也学法文,关系一直不断,后来我考到公费留学,到法国去了。他后来到台湾去了,再到巴黎去,这样就没有联系了。一直到几十年以后,1981年,我参加中国美术家代表团访问非洲,途经巴黎,我就见到朱德群了,在他家里住了几天。改革开放以后,我们见面的机会就比较多了。我们过去学习的老师都是林风眠、吴大羽、潘天寿,同样的老师,学的东西一样,观点一样,看的画册一样。我们当年观点、趣味一样,过了几十年后,到了巴黎,他带我去看那些新的东西,我们的观点还是很接近。

  南方都市报:现在回想当年你在国立艺专,在美术上有什么学习心得?

  吴冠中:中国的美术中,一种是沿袭传统,老一套的东西,这是没有前途的,这种东西可以说是花开花落,陈陈相因,一定会淘汰。所以“五四”以后,林风眠、刘海粟用西方艺术来改变,另一方面,保守势力,画老的东西还在。林风眠的观点是把西方的东西开放,而且中西结合,林风眠是搞中西结合的典型例子。刘海粟也比较开放,愿意接触西方的东西。

  但徐悲鸿是完全反对西方现代绘画的,他学的是老的,他学老的也不要紧,艺术其实不分新旧,只有好坏。他的观点要写实的,不写实的东西他就看不惯,公开反对现代的绘画。他反对可以,但是他回来以后,在政治上占了很大的优势,跟国民党的要人有很多关系,他的力量比较大,因此推广他的现实主义,压制现代绘画。

  我在中学时代看报纸,报上经常有徐悲鸿骂刘海粟,刘海粟骂徐悲鸿,中间徐志摩也参加,但是徐志摩的观点比较新,要开放一些。这种情况之下,刘海粟的上海美专是私立的,比较开放,影响好像很大,培养了很多学生。刘海粟的艺术很新,但是功力不行。更开放的是在杭州的国立艺专,林风眠起到主要作用,因为是国立学校,有经费,教授一个月三百块大洋,当时的画家是没有这种待遇的,可以请最好的教员,比如请吴大羽、潘天寿,高价请法国、英国、俄罗斯的教员,所以杭州艺专很傲,瞧不起其它的东西,觉得徐悲鸿的东西很幼稚,格调很低。所以杭州艺专的老师和学生,与徐悲鸿之间,可以说一切观念是完全敌对的。

  现在我回想起来,我是去看了杭州艺专,觉得很美,就改变了人生。如果我不是去参观杭州艺专,而是参观徐悲鸿的展览,或者是苏联的展览的话,我不会改行,我觉得我不喜欢这个东西,为什么呢?他们画的东西都是技术,现代艺术是审美,审美与技术是不同的。

  南方都市报:你觉得当时这些不同艺术观念的碰撞,对后来中国美术的发展有什么样的影响?

  吴冠中:今天我就明白了,过去我们中学时代,美术、音乐、体育都没有人关心,中国的美术水平也很低。现在提倡“德育不能代替美育”,这是很好的。美是提高人的精神、思想质量的。道理上大家很清楚,但是实际上一般民众中间对美的欣赏水平很低。比如说,有朋友是很有成就的医生,但是到他家里去,那里陈列的美术作品、工艺品非常庸俗。这种情况很普遍。我们对美完全没有理解。

  这里面,徐悲鸿起到很重要的作用,他在一个很重要的岗位上,因此他的力量很大。但是我们提倡百花齐放,什么样都可以,现在的形势我看哪,又把现实主义拼命在抬,画那些革命的题材,这当然可以。我在思考这个问题,美术的功能像诗一样,当然可以画插图,但这不是它的主要工作,主要的任务是创造美,创造精神世界。但是现在政治上也好,社会各方面也好,没有重视这一点。

  徐悲鸿可以称为画匠、画师、画圣,但是他是“美盲”,因为从他的作品上看,他对美完全不理解,他的画《愚公移山》很丑,虽然画得像,但是味儿呢?内行的人来看,格调很低。但是他的力量比较大,所以我觉得很悲哀。审美的方向给扭曲了,延安的革命思路加上苏联的影响,苏联的东西还是二手货,从欧洲学来的。这些东西来了以后,把中国的审美方向影响了。

  现在中国在美的道路上要创新。今天报纸上说要“创新”,明天报纸上说要“保护传统”,读者闹不清楚。传统也有很好的东西,但是祖宗的东西是放在博物馆里的,如果要临摹、抄袭,我们就受害了,因为画家要创新的话,要推陈出新,要“推”!旧的不去的话,新的不会起来。文化的发展,科学的发展,和谐是不行的,要创新必须要斗争。有人讲得很幼稚:“在传统的基础上创新”,在传统的基础是不能创新的,在古人的笔墨上创新,那是很荒唐的。现在讲“和谐”,当然,政治安定需要和谐,人与人相处需要和谐,这是对的。但是,文艺的进步、科学的进步,和谐是进步不了的。和谐是大家你好我好,进步、创新是个斗争,是个战争,你叫大家和谐就是让大家休息。

  南方都市报:国立艺专的老师林风眠、吴大羽、潘天寿,在艺术上那些创新的看法,后来遭到什么样的斗争?

  吴冠中:他们是很孤立的,还有蔡元培的支持,但是当时徐悲鸿他们的力量很大。解放以后讲一切为政治服务,这种情况下,林风眠、吴大羽他们生活都不行了,很惨很惨的。

  南方都市报:幸亏林风眠晚年去了香港,艺术上又有新境界。

  吴冠中:他到香港很不容易,他躲在公寓里,“躲进小楼成一统”,因为他害怕了,跟社会的接触很少。他走在街上,人家说:“你是林风眠先生吧?”他说:“你看错了。”

  南方都市报:现在回头来看,国立艺专培养了一批后来在国际上有影响的艺术家,其中有什么秘诀?

  吴冠中:林风眠在教学上重中西结合,在宽松的气氛下才能培养这么多学生来。徐悲鸿那边是一个模子教过来,所以出来人才就有限了,他也觉得奇怪:“为什么这么多人才都是杭州培养出来的?”这跟林风眠的思想还是有关系的,跟蔡元培的兼容并包有关系的。但是国立艺专当时唯一的一颗种子出来,很快就夭折掉了。

  小路艺术愉悦眼睛 大路艺术感动心灵

  1942年,吴冠中自国立艺专毕业,先做小学代课教师,后在重庆大学建筑系任教。1943年,吴冠中与重庆女子师范学生朱碧琴由相识而相爱。1946年7月,吴冠中考取公费“中法交换留学”。1947年,吴冠中赴法国巴黎国立高等美术学院留学,师从法兰西学院院士苏弗尔皮,与潘玉良、熊秉明、赵无极多有交往。

  南方都市报:你在国立艺专的时候已经对法国的艺术很喜欢了?

  吴冠中:很喜欢。为什么呢?因为林风眠、吴大羽他们都是法国来的。图书馆的画册通通是法国来的,所以当时我们说:“我们是法国艺术学院的分校。”(笑)我到了法国以后,并不觉得新鲜,因为本来学的就是这些,学得很顺的,没有觉得差距很大。

  南方都市报:在法国时看到的艺术跟原来在国立艺专看到的有什么不一样?

  吴冠中:基本上一样。不同的是在国立艺专看到印刷品,到巴黎看真迹。在国内大部分印刷品都看过,现在是看原作了。我到巴黎,三天之内,先把主要的博物馆看一遍。(笑)

  南方都市报:当时巴黎已经是欧洲艺术的中心了?

  吴冠中:是的,抽象派已经抬头了。那时候,法国人瞧不起美国,因为美国的东西都是从法国去的,我的同学中有很多美国人,拿着照相机,很神气,但是学习不行。现在美国艺术恐怕好一点,我在的时候,美国艺术根本就没有地位。

  南方都市报:后来你换了一个好老师——苏弗尔皮教授?

  吴冠中:对。我在国内的时候,觉得应该从基本功学起,于是到了巴黎就先学学院派的东西,学了一年以后,我觉得什么都没有学到。法国也是这样,老的教授都不太行。我就换了一个老师苏弗尔皮,那个老师我很满意,他是法兰西学院的院士。跟他上课,他的几个观点使我很惊讶,他说:艺术有两路,一路是小路艺术,使眼睛舒服的,大路艺术是感动心灵,不仅好看,而且震憾心魂。现在的画家都是觉得怎么样好看,他讲这话是了不起的。他区别作品,一种是美,一种是漂亮,我们习惯说:“很美!很漂亮!”他认为美与漂亮不是一码事,漂亮是表面的,小白脸啊,擦了口红啊,是漂亮,不是美。美是构成,整个结构美。而且他的画也很好,气魄很大!跟他在一起,很有好处,他每一次讲话,都指出你的要害,他一看你的画:“漂亮啊!”这是贬义的话。他教的不是方法,而是观点。比方说有一次,那时有一个女模特,个子比较高,上身比较长,头比较小,坐在那里,他问学生:“你们看对象是什么感觉?”学生都说不出来。他说:“我看是巴黎圣母院!”(笑)他这种启发给人很大影响。

  南方都市报:你在法国的生活怎么样?

  吴冠中:比较贫穷。

  南方都市报:你还寄了一部分公费回到家里?

  吴冠中:对,因为家里很穷。尽量寄一点钱回来,想办法把钱夹在明信片里,挂号寄回来。我去法国的时候,我太太怀孕,回来时孩子已生出来了。

  南方都市报:在法国时跟留学生中赵无极交往多吗?

  吴冠中:交往多。他有才华,我们在杭州时就是同学。赵无极的情况不一样,他是花花公子,有钱,很爱交际。他们夫妻两个一块去,这在当时是不可能的,因为当时出国考试非常严格,像考状元一样。后来网开一面,自费考试。赵无极的父亲有钱,帮过陈立夫的忙,所以赵无极夫妻两个出来是陈立夫帮的忙。离婚以后,他后来娶了一个香港的电影演员。

  南方都市报:听说赵无极最新的太太是法国文化部长,是真的吗?

  吴冠中:不是,是法国一个博物馆的管理员,不过这个太太很厉害,现在完全控制了赵无极。(笑)

  南方都市报:我听郁风讲过潘玉良在南京中央大学艺术系教她画画的故事。

  吴冠中:潘玉良我很熟。潘玉良是很好的人,但是画卖不掉,我们在吹“世界名画家”呀,像这样的画家在巴黎不知有多少。客观地讲,潘玉良的画不算好,格调不高,她和常玉比,差很多。常玉的画相当不错,有格调,有性格,我觉得中国人画油画到西方去的,常玉是第一个。常玉开始是花花公子,很有钱,非常自由,非常任性,完全是艺术家的个性,不管明天,但是画得很有意思,最后是穷死了。他的画不值钱,一捆一捆的,几个法郎一捆,台湾一个画商买了,现在价钱很高。常玉和赵无极的关系不错。那么,潘玉良一直在法国,画得不好,卖不掉,就用宣纸画裸体,也很庸俗。她的生活很困难,住在一个贫民区的楼上,在五楼,自来水只到四楼,五楼是加的楼,没有自来水,我星期天去玩,帮她提水。(笑)她人非常豪爽,画稍为俗一点,但是人好像是大姐,很好的。

  南方都市报:后来很多电影、电视表现潘玉良,搞得名气很大。

  吴冠中:胡来,胡扯!

  南方都市报:在法国留学,对你在艺术上的影响如何?

  吴冠中:开了眼界,对我后来的艺术非常重要,使我感觉到造型艺术是怎么回事,构成、结构是什么东西。法国的艺术讲格调,我觉得跟中国文人讲的格调很接近,表面不一样,实际上骨子里是一种很接近、很高级的东西。

  南方都市报:八大、石涛的作品也是讲格调的,艺术到了最高的境界是殊途同归的。

  吴冠中:对!梵高和石涛他们见面的话,一见如故!相反,那些低级的,像徐悲鸿这样的画,他们并不接受。(笑)徐悲鸿从法国回国以后,画得比较写实,比较像,一般的官僚就懂了,觉得画得像。他会搞那些人际关系,跟官员搞得比较好,中国慢慢知道有徐悲鸿,画马呀,画了很多东西,在中国就很厉害。

  南方都市报:在法国的时候,你有没有想过将西方高格调的东西和中国的好东西糅合在一起?

  吴冠中:看了几年以后,我完全理解,欧洲的高级艺术跟我们古代的好东西道理是完全一样的。所以我回国以后讲,中国古代优秀的东西和西方优秀的东西是“哑巴夫妻”,虽然语言不通,但爱情是甜蜜的。我到今天还是这样看,中国今天的好东西跟西方的好东西太相近了,完全一样。到了法国以后,我懂得艺术是什么东西了,而且到了法国以后,回来看中国的东西,更能看懂。这一点,赵无极有同感,他原来在国内不喜欢中国画,潘天寿上课时,他不上,考试时画一块石头,潘天寿要开除他,林风眠把他保下来的。中国的东西,他原来根本不看,到了法国以后,把中国画看懂了,因此他的画把中国好的传统放进去了。

  我是现代写生最多的画家

  1950年,吴冠中从巴黎回到北京,在中央美术学院任教。1952年,吴冠中在文艺整风中受到批评,被称为“资产阶级形式主义堡垒”,所作人物画被批判为“丑化工农兵”。因不愿按照流行模式画人物,自此改画风景。1953年,吴冠中调至清华大学建筑系。后在北京艺术师范学院、中央工艺美术学院任教。“文革”爆发后,一度被禁止绘画、写作。吴冠中在劳动间隙作画,常背粪筐去写生,被学生戏称为“粪筐画家”。

  南方都市报:1950年你怎么想回来了?

  吴冠中:这个问题不仅是我,是所有的留学生的人生大问题。当时想,回来以后,这一辈子就出不去了,命运完全改变了,这个问题每个人都考虑。大部分的留学生都是比较优秀的,都想报国,觉得回来特别苦,关系不大,因为我们穷惯了。他们考虑的问题是回来以后还能不能研究,所以美国当时阻碍科学家回来,搞文艺的关系不大。

  南方都市报:你和赵无极、朱德群在艺术上有相近的志趣,有没有想过跟他们一样留在法国?

  吴冠中:这是一个很大的问题。比方说,上世纪50年代吧,我在农村劳改,对着青天黄土,准备开荒了,全学院的师生都要下去劳改。这时候听说赵无极回来了,周恩来请了一些国际上有名的华人回来参观参观,赵无极也是被请之一。这给我感触很深。赵无极这个人有很多优点,但是思想上我们有很大的差距。周恩来请他回来参观,他就觉得中国的力量又起来了,因此他就做了一件事,我觉得他很聪明,他就把江青所吹的户县的农民画拿到巴黎去展览。所以,在意识形态上我们比较远,感情上可以说我们是同学。早些时候,有一个台湾的画商去买赵无极的画,恭维他:“你是我们中国人的骄傲。”赵无极说:“我不是中国人。”

  南方都市报:听说赵无极当年到你家里来看望时,你告诉他,不要喝太多的水?

  吴冠中:有这个事。他回国来,因为是老同学,我家里再破,他也要来。我说告诉他:“你来可以,但是到我家里不要喝水,我家里没有厕所,喝了水很麻烦。”后来他到了我家,喝了很多绍兴的黄酒,要上厕所,我带他到街道上好一点的卫生间去。(笑)

  南方都市报:回来以后,有一段时期,你可以说是郁郁不得志?

  吴冠中:那当然!我认为在艺术上很正确的东西都很认真地教给学生,后来批判这些东西都是反动的。

  南方都市报:你画的人物画被认为是“丑化工农兵”?

  吴冠中:说画得不像,丑化工农兵,必须画红光亮的东西,虚假的东西。实在走不下去了,所以后来我画风景画了。

  南方都市报:在那个年代,你已经感觉到在国立艺专和法国学的那些东西跟当时流行的现实主义画风格格不入了?

  吴冠中:完全是两码事情!如果我后来知道艺术是他们提倡的这样的艺术,我宁可打工,也不去学艺术。那不是我所爱,是我讨厌的,我觉得虚假。艺术是真实,不讲假话。所以改革开放以后,我讲我心里的话,画我心里的画,没有改革开放的话,我们根本就完了。

  南方都市报:那二三十年里,你的艺术理念不断受到打击?

  吴冠中:不断打击,不断打击,永远打击!(笑)所谓的打击,原来是在中央美术学院意识形态的批判,后来我站不住,这样把我搞到清华大学建筑系,教一般的技术,就没有关系意识形态了。

  南方都市报:你去清华大学建筑系还是吴良镛点的将?

  吴冠中:对,他后来讲的。因为当时清华大学建筑系有一个画家叫李宗津,画得很写实,吻合中央美术学院的要求,吻合江丰、徐悲鸿的要求,因此就把他调到中央美术学院去。当时清华大学建筑系主任是梁思成,副主任是吴良镛,吴良镛到中央美术学院去点干部,把我换了李宗津,吴良镛后来讲:“我去点了你的。”(笑)

  南方都市报:在自己的艺术理念没法表达的年代,有没有困惑迷茫过?

  吴冠中:相当痛苦!这种痛苦是再穷点都无所谓,后来我想不在乎了,搞风景画了。开始我想过:当时我刚从法国回来,法语还是很不错的,想过搞翻译,不搞美术了,对美术一点兴趣都没有了。当时我很想翻译梵高给他弟弟的信,因为国内没有。我翻译了一部分,拿给北京的出版社看,他们说:“这样的书我们根本不能出版。”(笑)后来我找比较中性一点的东西来翻译,给上海的出版社,上海也给我退稿了。翻译的路子也走不通。

  南方都市报:这样也好,改画风景画了,开创了一条新路。

  吴冠中:对,这样我就比较自由了。我可以画,当然不能卖了,顶多不发表。后来我到清华大学也好,到中央工艺美术学院也好,都是打工的,我不是重要的教员,这样我就有时间搞自己的东西。我自己搞自己的东西,你也管不着,画了我自己藏起来。

  南方都市报:你的风景画后来风格独特,就是在那二三十年慢慢摸索出来了?

  吴冠中:法国的东西我看多了,古代的东西我也懂,所以慢慢就摸出一条新路来了。

  南方都市报:你曾到各地大量地写生?

  吴冠中:恐怕讲写生的话,没有第二个画家有我写生的多!我到各地去写生,古代的画家我不知道,现代的画家没有人像我写生这么多了。

  南方都市报:你对江南的风景情有独钟?

  吴冠中:很亲切。江南也只是一点,我的画还是比较宽,全国我都跑的。我是江南人,我并不感到故乡美,相反,是看了鲁迅的小说,觉得江南的风土人情是这样的可爱。绍兴我跑得很多,很多资料从那里来。

  南方都市报:当时的环境允许你去各地写生吗?

  吴冠中:非常的艰苦!当时我心里很明白:我搞的东西是中国的、西方的,而且是现代的、感情的。但是这些东西当时是该批判的,不能拿出来的,要藏起来,万一抄家,他们不管什么东西都要抄走毁掉。我是分散地藏起来,当时我想:我这东西将来是“出土文物”。将来会有人找得到,当时有这个自信!

  中国美术比非洲还落后

  1981年,吴冠中以中国美术家代表团团长身份赴西非访问,途经巴黎时与老友朱德群、熊秉明、赵无极会晤。吴冠中的作品渐为国际所重,1990年获法国文化部最高文艺勋位,1993年获巴黎市勋章,2002年入选为法兰西学院艺术院通讯院士。

  南方都市报:现在回想起来,从上世纪50年代开始,徐悲鸿他们所倡导的或者是从苏联传来的艺术思想对中国美术产生了什么样的影响?

  吴冠中:这几十年来,基本上没有什么太多的突破,也许未来几年里有所突破。现在看来,他们的那些传统的也好,现实主义也好,尽管叫得很响,无可奈何是要垮下去。新的东西一定要出来,但是新的不一定好,新的东西必定会有好的出来的,时代是换了。中国的美术时代实在要换了,中国的美术是相当落后的,在国际上来比,比非洲都要落后。

  南方都市报:比非洲还要落后?

  吴冠中:嗳,我到非洲去过嘛。非洲直接从法国学来的,毫无阻碍学法国的,学欧洲的,我们不能学西方的!我看到非洲对西方主流的艺术都可以学,我们中国是唯一不能学的。我们当时如果要画印象派啊什么的,是被禁止的。从这一点看,徐悲鸿对中国美术是起到负面作用的。

  南方都市报:现在法国艺术界,普遍都把你和朱德群、赵无极的作品放在同一条线上看。你是怎么看待这种现象的?

  吴冠中:我自己明白:“文章千古事,得失寸心知。”我知道我的分量,吴大羽先生讲:你的作品不要叫人去看,自己有多少份量,自己知道,用不着去上秤。人应该明白自己的好坏。为什么说很多东西要经过时间的考验?因为人际关系很复杂,人际关系就影响了对作品的印象。作品要经过两代人之后,不看人际关系了,只看作品了,会比较客观。如果国内的人对我有些误会,那么在法国,就比较没有人际关系,就看作品了。

  南方都市报:可能是你的作品跟法国人的审美很接近?

  吴冠中:对,审美很接近。还有一点,可能我原来审美的趣味有很多是法国的,我从小在杭州艺专从林风眠的时代就对法国艺术有一种偏爱,趣味比较接近,谈话比较投机。比方我到美国去,就觉得不如法国亲切。(笑)

  南方都市报:你和朱德群最近的艺术交流是同在上海开展览?

  吴冠中:上海美术馆安排的展览,先是我的展览,后面是朱德群的展览。我的展览以后,身体不好,就回来,他的展览开始时,我再去就太累了。

  南方都市报:没有见面?

  吴冠中:作品见面了。(笑)他到机场,我的展览是最后一天,他马上就从机场直接赶去看我的展览。

  南方都市报:人家称你们为“三剑客”。

  吴冠中:赵无极在生活上是一个花花公子,但是人聪明。朱德群也很努力,画得也不错。现在我们是朋友,多少年后,我们都死掉了,下辈的人来看他们,我觉得他们是中国画家到了法国拿一点中国的味儿混在法国里面。在法国的花园里,可以开一朵玫瑰花,或者什么花,品种呢,可能带一点中国的味儿。我完全不一样,我是回到中国的苦难的土地来,在荒土里面重新长出的花还是草,我与他们之间已经逐渐没有比较性了。

  南方都市报:当年从巴黎回来后二三十年郁郁不得志对你后来的艺术创作有什么样影响?

  吴冠中:回来以后,对我自己的美术有一点点影响,对中国的美术界起了一点波浪,有一点新的因素进去了。熊秉明曾经对我讲:“如果你不回去,一定走在朱德群、赵无极的路上,你后悔不后悔?”我说:“我不后悔。”我们走的路不一样。我后来也免不了经历各种各样的苦难,但是到了最后看,我愿意回来,还是今天的我。当时我走的时候,我和我的老伴感情好,山盟海誓,她说:“你回来的成就,实际上是我的成就。”(笑)因为回来跟她有关系,她已经怀孕,当然主要是艺术的道路。

  现在有很多流氓美术家!

  吴冠中以敢言著称,其观点“笔墨等于零”、“一百个齐白石比不上一个鲁迅”等在文化界一石激起千层浪。争论声中,吴冠中依然我行我素,不断关注文化问题,面对本报记者,他提出了“取消画院,取消美协”的说法。

  南方都市报:改革开放之后,你在艺术上的许多提法引起了很大的争论。

  吴冠中:当时引起争论,我还觉得很奇怪。我觉得讲得很平常呀,没有什么可争论的,我讲的都是普通规律,如果放到法国去讲,是当然的,没有什么可争论,但是在我们这里就引起争论了。

  南方都市报:多少年来,大家都还在争论你讲的“笔墨等于零”的问题。

  吴冠中:很可笑的。因为中国很多的传统都是靠笔墨,不能画什么东西。社会上的画家很多,跟什么老师学一学,没有绘画能力,说穿了,不是画家。因此他靠笔墨,你说不要笔墨了,就把他的生活打掉了,把他的饭碗打掉了。

  南方都市报:这些观念是不是你在心里已经想了很久?

  吴冠中:对,我想了很久。但是我觉得我讲的是真理!

  南方都市报:另外一方面,你对石涛、八大的东西又作了深入的研究?

  吴冠中:他们很懂!一本《石涛画语录》,大家都觉得是了不起的东西,但是没有几个人读懂了,我也很喜欢石涛的作品,我看那些老先生解释的,原来没有看懂。后来有一个机会,打官司的那几年,搞得我不能画画,我专门找一本《石涛画语录》,后来一看,恍然大悟,太清楚了。石涛的主要观点是“一画之法”,大家有各种各样的解释。后来我看到,很简单,石涛非常重视感受,就是现在讲感觉、灵感。他讲感受是非常重要的,感受要用不同的方法画出来,而且每一次的感受不一样,因此每一次的方法不一样。他讲这就是“一画之法”,并不是具体的方法,“一画之法”就是根据不同的对象不同的感受造出不同的方法来。这讲得非常清楚,和现在的观点是一样的,不过是语言、说法不一样,因此我们不懂这样的道理,不懂西方的艺术,就乱讲,把“一画之法”歪曲了。

  南方都市报:苍松翠柏在低处是不碰到一起的,要彼此长得很高,树叶就在高处相逢了。西方艺术高的东西和中国古代高的东西是高处相逢的。

  吴冠中:对,真是高处相逢!他们在艺术的感受,艺术的结构,艺术的构成,艺术的境界,艺术的味儿上,是完全相同的。我和李可染谈过这个问题,李可染在杭州的时候比我高几班,开始他也学过油画,油画是粘乎乎的,跟水墨很不相同,这两个东西怎么结合啊?这就像一个大山,沙子在两边,互相不见,彼此很隔膜,但是你往山上爬,一点一点地爬,到山顶上了,喔,相见了,相遇了!他也是这个观点。

  南方都市报:在文艺复兴时期,所谓的“文艺复兴人”是将各个学科结合在一起的,而不局限于某一个专业。你既画画,又从小喜欢文学创作,有没有思考过这个问题?

  吴冠中:在十九世纪、二十世纪,西方绘画发展到重视形式,重视视觉冲击力,他们觉得绘画中文学性的东西不是什么绘画,所以他们反对绘画中的文学性:绘画就是视觉艺术。用他们的角度看有道理,但是我觉得是片面的,因为人是整体的,科学、文学、艺术都是一体的。

  现在钱学森、李政道这些科学家,都讲科学和艺术是相通的。因此我也想到文学与绘画的关系,过去我也反对,觉得绘画不要文学,但是现在我想法不一样了,我觉得人的思想是关键。我们中学时代都喜欢丰子恺,雅俗共赏,但是后来学了艺术,就觉得丰子恺画得很简单,不是美术,现在看了这些乱七八糟、各式各样的东西,再看丰子恺,觉得很亲切。艺术和文学本身没有什么区别,比方说,我的老师吴大羽是绘画大师,但是到了晚年,基本上都在写诗,诗写得很有意思,他跟赵无极讲:我还是不想画画了,我想写诗,诗比绘画更有深度。过去有人讲:一切艺术都倾向于音乐。现在我觉得一切艺术更倾向于诗,音乐也还在诗的殿堂里面。我觉得现在绘画要思考的问题更多的是境界、思想,境界和思想是更重要的。技术只是基础,艺术要看境界的高低。所以现在艺术学院的学生文化水平偏低,这是致命的。

  南方都市报:当下艺术学院的教育问题,陈丹青也曾经抨击过。我们今天来回顾你在国立艺专和法国的求学经历,就是想从中得到一些启迪。

  吴冠中:对,目前的艺术教育不行。艺术教育是一种相当特殊的教育,艺术讲灵性,只有少数的人适合学艺术,现在是大量地招生,招来的那么多人都不是适合学艺术的。但是出来以后,他们都要吃饭,我们要对年轻人负责,不能误他们的前程。所以艺术学生不可多招,宁可少招。当年高教部长蒋南翔在人大会议上对高校的教师作一个报告,我在场听了,他说:我们国家有条件可以承诺培养50个顶尖的科学家,但是不敢承诺能培养出1个杰出的艺术家。我当时就鼓掌。现在艺术家完全是泛滥了,有些根本不是画画的,专门骗人的!所以鲁迅说,宁可找些小事情做做,千万不可以当空头的美术家、文学家。现在不是空头美术家,是流氓美术家!这个社会有很多流氓美术家。

  南方都市报:这跟当前艺术市场也有很大关系。

  吴冠中:对,这个市场太狂热了。也许有一些很优秀的美术家,但是他要适应这个市场,给这个市场吃掉了。有的画家画得不错,但是他被市场绑住了。

  南方都市报:听说,天津大冯曾经对范大画家说:你的画怎么都是那样,不能变一变吗?范大画家说:我变了,那些画商不认得啊!

  吴冠中:这种现象在西方也有,西方一些画廊把画家捧出来了,不要他变,一变就卖不掉了。(笑)这就牺牲了很多画家。画主要是情,必须是真情。太关心画价,一出来都是复制。

  南方都市报:相信有很多人探讨过你的画价的问题。

  吴冠中:我根本不知道我自己的画价。现在市场的心电图不准确,没有经过时间的考验,是不算数的。我很清楚,可能将来远远不止这个价格,可能还要跌下来的。这是自然的,用不着去关心。我从来不管的,由他去了。

  南方都市报:梵高生前的画根本就卖不出去。

  吴冠中:但是他有自信,他说:“将来我的画要卖500法郎。”(大笑)

  南方都市报:你很推崇鲁迅,讲过“一百个齐白石比不上一个鲁迅”?

  吴冠中:对,当然两个不可比。虽然不可比,但是感情上我非讲这个话不可。因为鲁迅对这个社会精神世界的贡献,对人格、人品各方面的影响是了不起的。齐白石当然是一个好画家,我们也很尊重他,多一个齐白石也是很不错的,少一个齐白石也没有什么了不起,但是少一个鲁迅,精神世界就不一样。比方说,达·芬奇的壁画《最后的晚餐》,他怎么样表达叛徒的心态呢?他到聋哑人那里去观察,看聋哑人要表达自己的思想而讲不出来是什么样的姿态。我想,如果达·芬奇用文字来写,要比他的壁画更动人。但是有些好的美术是不能比,比如梵高的作品,如果用文字来描写,很难,表达不出来。当然,文学大有好坏,绘画也大有好坏,文学达到高度的文学,绘画达到高度的绘画,这两种东西来比的话,文学的深度更容易动人。

  南方都市报:最近你有没有想过写一些表现自己思想的文章?

  吴冠中:写文章要写得尖锐,就会引起争论,但是不尖锐就没有意思。比如,我想写一篇文章谈“取消画院,取消美协”。要断奶!美协是一个学术团体,画院也是这样,国家不给钱,画得好,才给钱奖励。不需要那么多画院,不需要那么多美协,现在美协变成衙门了。我很早就提出来:“以奖代养”。出好作品了,就奖励作品,不奖励这个人,不把他养起来,要让生活来养他,让社会来养他,让苦难来养他。这样的问题我觉得有道理,但是不可能做到,因为制度上不允许。曾经有一位老先生讲:“我们养了一批鸡,不下蛋。”(笑)艺术人才是很难培养的,是特殊的教育。

  南方都市报:现在法国巴黎、美国纽约这样的世界艺术中心,没有像画院、美协这样的机构吧?

  吴冠中:没有!哪有国家来养这批人呢?养这批闲人呢?养一批无用之人呢?养一批蛀虫呢?养到最后,社会是养不起的。真正的艺术家是养不出来的。作协也是这个问题。现在这种堡垒要打破是很难的。所以数学家丘成桐说:中国的院士制度不取消,科学研究上不去。因为一些人盲目搞院士,一个院士要花两百万,一些科学家忙着搞政治去了,搞政治比他们搞科学更挣钱了。

  南方都市报:你这次去参加政协会议有没有提出这个问题?

  吴冠中:这次应该是我最后一届参加政协会议了,到了我88岁这个年龄的政协委员恐怕没有了。我没有提案了,因为能够提的问题没有什么用。开始那几年,很激进,年轻气盛,提了很多问题,后来全都落空了,没用,我就基本上不提了。画院、美协这种制度在全世界恐怕是绝无仅有的,极为恶劣,美协很富,捞钱,当了美协的官,到什么地方去,人家都买他的画。美协是个衙门,文联也是这样。谁都来管文艺,结果文艺上不去!法国、美国的文艺靠市场,靠欣赏者,靠作品本身吸引人。


  吴冠中小传

  吴冠中:1919年生,江苏宜兴人,画家、美术教育家、散文家。曾就读于国立杭州艺术专科学校和法国巴黎国立高等美术学院,先后任教于中央美术学院、北京艺术学院、清华大学建筑系及中央工艺美术学院。1990年获法国文化部最高文艺勋位,1993年获巴黎市勋章,2002年入选为法兰西学院艺术院通讯院士。

  摄影:《新京报》记者郭延冰
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可惜了!!!斯人仙逝
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http://www.chinataodu.com/news_view.asp?id=1031

吴冠中大师诀别故乡宜兴
2010-06-28 08:55:53    出处:无锡日报报业集团网
清华大学6月26日发出讣告称:我国杰出艺术家,艺术教育家,中国共产党党员,第八、九、十届全国政协常委,中国美术家协会顾问,法兰西学士院艺术院通讯院士,香港中文大学荣誉文学博士,清华大学教授吴冠中同志,因病医治无效,于2010年6月25日23时57分在北京逝世,享年91岁。
    记者从清华大学新闻中心获悉,据了解,清华大学已成立吴冠中教授治丧工作小组,遵照清华大学教授吴冠中生前遗愿,将不举行遗体告别仪式,不开追悼会,清华大学近期将举行吴冠中教授追思会。
    其实,就在6月 25日,香港特区政府康乐及文化事务署刚宣布吴冠中再赠5幅水墨作品给香港艺术馆作永久收藏,而这是他第四度捐赠画作给香港,总数达到了52幅。据介绍,这次香港艺术馆获赠的5幅画作均为水墨作品,其中4幅为今年的新作,包括《休闲》《幻影》《梦醒》和《巢》;另一幅为2001年创作的《朱颜未改》。吴冠中的儿子吴可雨出席了发布会。他表示,虽然吴冠中的画作在市场上价格很高,但吴冠中最大的心愿和追求是让大家欣赏其画作,因此坚持不把最精彩的作品出售,而选择捐给公立博物馆。

    7月23日,香港艺术馆将举行“独立风骨——吴冠中捐赠展”,5幅吴冠中新捐赠的画作将亮相。(据新华社)

    吴冠中大师诀别故乡宜兴

    艺术大师吴冠中去世,噩耗传到吴冠中的家乡宜兴,家乡人十分悲痛。宜兴市委、市政府的领导干部开会磋商吴冠中去世及相关事宜,宜兴方面将向吴冠中治丧工作小组发唁电。截至昨晚,宜兴阳羡论坛、乡情乡音网、陶都论坛等宜兴网站上,许多网友通过发帖讨论表达悲痛和哀思。
    吴冠中生前好友、原江苏县市报研究会会长、原宜兴日报总编辑许周溥昨天下午接受记者采访时悲痛地表示:“今年春节以来我与吴老通过多次电话,吴老原计划在今年五六月份回故乡宜兴,没承想他却突然走了,与故乡宜兴一别成永诀。”
    “吴冠中以及徐悲鸿、顾景舟三位宜兴籍艺术家的作品在艺术品市场上均超过千万身价,徐悲鸿和顾景舟已经作古,如今,吴冠中大师又突然离去,令人痛惜。”昨天下午,正在宜兴西望紫砂陶瓷合作社举行的首届紫砂壶艺大赛上担任评委的吴鸣、范伟群、史小明等宜兴紫砂名家,对于吴冠中大师的去世感到痛惜。

    大师仙去,留下两大遗憾

    吴冠中早年经常回家乡宜兴采风、写生,当时担任宜兴日报总编辑的许周溥经常作陪。不仅如此,他们两家人彼此熟悉,建立起了深厚友谊。

    昨天下午,许周溥先生向吴冠中的家属发去了唁电表达哀思,并对吴冠中家人表示慰问之情。许周溥向记者介绍,去年以来,他根据宜兴日报社方面的安排,编辑出版一本关于吴冠中的书,主要介绍“吴冠中笔下的宜兴”。目前,已经收集了吴冠中描绘家乡宜兴的画作资料 50多件,收集了吴冠中撰写的关于家乡宜兴的文字作品20篇左右,相关工作基本就绪。许周溥先生根据吴冠中作品《自家山水墨里看》、《自家山水》的命题意旨,准备将这个集子定名为《自家山水——吴冠中笔下的宜兴》。
    前不久,许周溥先生致电吴冠中就此征询意见。对于这个书名,吴冠中斟酌之后表示同意,并愿意根据编者要求为这个集子题写书名、撰写序言。据许周溥先生介绍,本来他答应待这本书编辑工作就绪后去请吴冠中大师题写书名,如今,他和宜兴日报社现任总编辑程伟对于吴冠中大师的突然离去感到悲痛,并为即将出版的这个集子不能用上吴冠中大师亲笔题写的书名而深感遗憾。
    宜兴方面原计划在上个月为中国宜兴艺术家村项目举行奠基仪式,艺术家村中就包括吴冠中艺术馆。投资艺术家村项目的宜兴著名收藏家、宜兴某建筑企业老板承强先生说,昨天凌晨1时18分,吴冠中大师的儿子在京给他来电话,告知了噩耗。承强说,吴冠中大师答应过回乡参加艺术家村奠基仪式,后来因项目规划实施地点还有个别琉璃瓦生产企业搬迁而延期,如今,大师归乡亲见自己的艺术馆落成一事永远成了遗憾。
    据承强介绍,宜兴市委主要负责同志对建设中国宜兴艺术家村很重视,这个项目安排在宁杭城际高铁宜兴站附近的梅梁山庄。今年2月9日,承强先生与宜兴美协主席、吴冠中大师的弟子吴俊达前往北京,专门就建吴冠中艺术馆一事拜访了吴冠中大师。
    承强先生拿出精心准备的中国宜兴艺术家村方案给吴冠中大师作相关介绍,老人看了方案之后有些激动。他问承强:“这个项目谁投资?”承强回答说:“我准备先投资2000万元。”吴冠中大师表示:“北京方面也想建个吴冠中艺术馆,我没有同意。”此后,老人详细询问了家乡建设中国宜兴艺术家村的一些情况,对宜兴建吴冠中艺术馆表示同意。承强先生随后拿出事先准备好的宣纸,请吴冠中大师题词,大师欣然提笔题写了 “中国宜兴艺术家村”。当时,吴冠中大师提出“我的艺术馆我自己题”,于是,他又题写了“吴冠中艺术馆”并郑重落款。
   &nbsp1、大师旧居保护工程积极推进
    记者昨天从宜兴有关方面获悉,吴冠中旧居及周边区域修建保护工程正在积极推进中。这个项目由民间资本投入,用于先期动迁补偿的280万元款项已经交付吴冠中旧居所在地宜兴和桥镇政府。
    吴冠中旧居所在地为宜兴市和桥镇北渠村。据当地村民吴兆全珍藏的修撰于民国年间的《北渠吴氏族谱》记载,北渠吴氏传人繁衍生息,涌现出了众多人杰。族谱第八卷中有记载吴冠中,“生于民国巳未年七月初五日子时,属孚字辈,谱名孚智”。
    吴冠中的童年在旧居小屋度过。现存的吴冠中旧居占地面积不大,吴冠中旧居及周边区域修建保护工程将“放大”吴冠中旧居。吴冠中的侄子等宗族亲眷至今仍在北渠村生活和工作,“放大”吴冠中旧居的整个规划得到了当地村民及当地吴氏族人的理解和支持。
    吴冠中旧居位于规划用地的东北边,建筑面积不到100平方米。记者前不久到过吴冠中旧居,小屋里面比较昏暗,吴冠中就是从这个小屋里走出来的艺术大师。小屋里原有一张八仙台,是吴冠中用过的,如今被移放在吴冠中的侄子家中。八仙台有100多年历史,质量仍然很好。
    根据吴冠中旧居及周边修建保护工程建设方案安排,在对吴冠中旧居修葺保护的同时,将完善接待处、写生馆、展厅等配套附属设施,对吴冠中旧居周围民居采用改造和外立面清洗、粉刷、整修等整治措施,鼓励村民对保留建筑进行内部修缮和庭院环境整治。
   &nbsp2、大师归乡所题字有的不见了
    吴冠中去世后,有不愿透露姓名的读者向记者爆料称,吴冠中大师留在宜兴的部分“字”不见了。记者根据相关线索进行了解,基本证实了爆料人所反映的事实。
    吴冠中先生回宜兴时,曾到宜兴紫砂工艺厂参观。据当时曾陪吴冠中大师一同到宜兴紫砂工艺厂参观的人士证实,吴冠中大师当时应邀在工厂方面准备的折页贵宾册上留言纪念。后来,宜兴市文联编辑出版《名人笔下的宜兴》一书,试图将该留言内容收录进去。孰料,工厂方面告知,留有吴冠中大师墨宝的内容遭盗窃,重要人物签名留言用的贵宾册上硬是被别有用心者“抠”出个窟窿,大师真迹不知所终。
    位于吴冠中故里的宜兴天一度假村门前有一块巨石,上面有吴冠中先生题字:白发归故乡,闻花香。据天一度假村老板吴亚生先生介绍,字是吴冠中先生回乡时写的,书赠当时的闸口乡人民政府。当时,这幅字装裱后放置于乡政府会议室。吴老板仰慕吴冠中大师的为人,设法将字“拓”到了石头上,以期为天一度假村添彩。如今,原闸口乡已经成建制地并入和桥镇,吴冠中先生的墨宝却不知去向。据悉,这幅字是吴冠中1998年回宜兴家乡时所写,此外,他当年还为宜兴市政府题词:“又见故乡,疑是故乡,确是故乡”。

    评论家:他是最具创新性的艺术家

    在著名评论家、中国美术家协会会员冯博一的记忆中,吴老是一位充满激情的艺术家,虽然已年过九旬,但是每当公开露面都保持着旺盛的精神状态。让冯博一最敬佩的,就是吴老终身致力于美术改革和创新的态度,“他在四十年代就出国留学,无论是他的油画,还是国画,里面都融合了中西方创作方式的精髓。许多老艺术家在形成自己的风格后便开始停滞不前,但是吴冠中一直在改变,一直在画法上创新。年近90高龄又开始写字,还做了展览。可以说吴老在艺术创作和创新上,是中国老一代艺术家中最具代表性的人物之一。”

    吴冠中一直很崇拜鲁迅,他对鲁迅精神崇拜与追随,也都体现在了自己的言谈举止中,他对于看不惯的现象从来都是直言阐述,且言辞犀利,慷慨激昂。冯博一表示:“他对待艺术和社会现象的立场和态度从来就是旗帜鲜明的,80年代有关形式主义的讨论,最开始就是由他来挑起的。有的艺术家只是一心作画,但是吴老却能不断引起话题,引起美术界的讨论,因此在美术批评方面,吴老也是难得的评论家。记得前两年,他言语激烈地抨击了美协和画院的体制,这恰恰是他前卫先锋立场和态度的表现。”冯博一表示,吴老去世后,随着外界对他终身成就的评价,吴老的作品价格应该会持续看涨。

    (北京晨报供稿)

    吴冠中档案

  笔名“荼”,中国当代著名画家、美术教育家、散文家。

  1919年出生于江苏宜兴。1942年毕业于国立艺术专科学校,1946年考取教育部公费留学,1947年到巴黎国立高级美术学校学习西洋美术史。1950年秋返国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院,并担任中央工艺美术学院教授、中国美术家协会常务理事、全国政协委员等职。曾出版过《吴冠中素描、色彩画选》、《吴冠中中国画选一辑》、《东寻西找集》、《吴冠中散文选》等。
  吴冠中生前曾笑称,“我早就跟孩子们说,我的作品不是遗产,房子、钱可以留给你们,但作品要捐给国家。所以孩子们也同意。”他是这么说的,也是这么做的,多次主动将自己的作品捐献。
  昨天,一位就职于中国美术馆,并曾与吴老有过多次接触的工作人员回忆道:“虽然他的画作很值钱,但是他家里非常简朴,还住在上世纪八九十年代国家给他分的房子里,房子的面积不大,看起来很朴素,吴老从不追求物质上的富足。”

  吴冠中语录

  ——画家走到艺术家的很少,大部分是画匠,可以发表作品,为了名利,忙于生存,已经不做学问了,像大家那样下苦工夫的人越来越少。

  ——整个社会都浮躁,刊物、报纸、书籍,打开看看,面目皆是浮躁;画廊济济,展览密集,与其说这是文化繁荣,不如说是为争饭碗而标新立异,哗众唬人,与有感而发的艺术创作之朴素心灵不可同日而语。

  ——艺术发自心灵与灵感,心灵与灵感无处买卖,艺术家本无职业。

  吴冠中成就

  吴冠中的画作是中国艺术市场的奇迹。早在1987年,由香港艺术中心主办的“吴冠中回顾展”在香港包兆龙画廊举行,展出的100余幅作品40分钟内即售罄。

  吴冠中画作《交河故城》被学术界认定为其一生艺术造诣的里程碑,曾拍卖出4070万元人民币的天价,创造了中国在世艺术家全球最高成交纪录。

  近年来,吴冠中画作在市场上广受追捧。据统计,自2000年以来,吴冠中各类作品总成交1417件,均价高达125万元。他17.8亿元的总成交额,在中国古今所有画家中,仅以0.4亿元之差逊于齐白石。

  更传为美谈的是,1993年,香港拍卖一幅落款为吴冠中、但后经他鉴定为伪作的中国画《毛泽东肖像》,买家知道是伪作后还出价52.8万港元竞得。  (本文已被浏览 238 次)
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